BLAXPLOTATION: SKOZI POGLED (NE)VIDNEGA

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli v februarski ediciji Temne zvezde. V najkrajšem mesecu v letu tokratno oddajo posvečamo posebni tematiki – žanru blaxploitation oz. črnskemu eksploatacijskemu filmu. Februar je v ZDA in Kanadi namreč tradicionalno mesec, posvečen črnski zgodovini in kulturi. Black History Month tako enkrat letno – skorajda kot nekakšen kozmetični popravek v družbi, ki teži po politični korektnosti – odpira pozabljene in skrite strani zgodovine, kot jo je pisal njen zmagovalec, in sicer točno ta, ki še vedno vodi diskurzivne tokove, najsibo z odra politične ali zgodovine kapitala.

Naj v samem uvodu stopimo korak nazaj do že banalne izjave, da je film, vsaj v prejšnjem stoletju in sploh v popularni kulturi, ne le odseval, temveč pomembno sooblikoval podobe, ki zastavljajo družbene strukture. Ustvarjeno polje podob tako vzpostavlja meje pogleda, potopljene v ideologije njegovega ustvarjalca. Kljub hladni, na prvi pogled objektivni perspektivi, ki jo vzpostavlja kinematografski aparat, je ta po inerciji vzpostavljenih struktur moči v rokah dominantne sile – belega moškega, ki podobe gleda in poustvarja iz absolutistično svoje perspektive ter tako zakriva drugo in drugačno oziroma ga vzpostavlja zgolj kot objekt bodisi želje bodisi strahu, ali pa kot dekorativni element eksotične popestritve.

V dandanašnjih »trampoidnih« časih se tako zdi še toliko bolj alarmantno, da pozabljamo, kako pozno, skorajda pred nedavnim, se je sploh vzpostavilo zavedanje o molčeči prisotnosti Drugega. Zdi se, da so slepe pege tako na filmskem platnu kot na drugih platformah onkraj njega, ki so jih v teoretičnem diskurzu odkrivali razni trenutki »post« – strukturalizma, modernizma, kolonializma idr. -, danes ponovno postavljene na robove vidnega in slišnega, če ne celo zavestno in javno premeščene v nižje kaste hierarhij »demokratičnih« zahodnih družb.

Zato se zdi premislek, majhen skok v zgodovino, če se malce romantično naslonimo na njeno bojda pedagoško moč, prav danes še toliko bolj nujen; sklicevanje na trenutke, ko se je diskurz vzpostavljene moči začel prelamljati, pa toliko bolj pomembno. Današnja popularna filmska krajina, katere kartografijo v tem (februarskem) trenutku globalno sodi Ameriška filmska akademija z oskarji na čelu, je dokaz nič drugega kot okostenelosti in oportunističnega konformizma prve filmske industrije glede na svetovne lestvice produkcije – Hollywooda.

O blišču, pompu, stavnicah in zmagovalcih se polnijo tako rumene kot sivo resnobne strani medijev, vedno pa se najde tak ali drugačen politično aktualen trenutek - v tematskem kontekstu oddaje ciljamo seveda predvsem na problematiko rasne politike, ki polaga račune ne vedno izpolnjenim kvotam. Spomnimo se tako lanskega kot predlanskega leta, ko je prah po socialnih omrežjih vzdigovalo geslo #OscarSoWhite, saj med nominiranci za glavnega moškega igralca ni bilo nobenega Afroameričana. To povedno priča o stanju hollywoodskega sistema, ki očitno še vedno sloni na varnih, belih stebrih kapitala. A četudi je letošnja bera s sklonjeno glavo poskusila popraviti dveletno škandalozno belino, se zdijo izbrani obrazi in filmski izdelki - letos rekordno šestih igralcev in treh filmov, Moonlight Barryja Jenkinsa, Fences Denzela Washingtona in Hidden Figures Theodora Melfija - vse prej kot revolucionarni. V prvi vrsti so zgolj prijazno emancipirani, ideološko korektni in zapakirani v zadušljivo izpraznjene tragično-uspešne zgodbe, ki delujejo kot hrbtna stran nostalgične neomuzikalske, v prejšnji oddaji problematizirane megauspešnice Dežela La La.

Tako Hollywood bolj kot relevanten akter v boju za emancipacijo in enakopravnost izpade kot zajedavsko-izkoriščevalski člen, ki se poskuša kazati kot aktualistično-relevanten, a pri tem pozablja, da je v osnovi predvsem industrija, ki je v sodobnem trenutku močne konkurence televizijske oz. internetne produkcije in distribucije izgubila zanos za inovacije in dejansko vzpostavljanje novih trendov. Rigiden sistem se tako oportunistično napaja predvsem iz v danem trenutku najbolj primernega vira dohodka: v prvi vrsti je tudi filmska industrija bolj kot v inovacijo usmerjena v prodajo po tekočem traku izdelanih produktov, kjer je po kapitalistični logiki kvantiteta produkcije pred njeno kvaliteto, saj je mrežni preplet vseh omenjenih trenutkov (ustvarjanja in distribucije) zgoščen okoli publike-gledalca-potrošnika, torej oblikovan skozi sistem targetiranja občinstva.

To logiko delovanja industrije, ki se na prvi pogled morda zdi ideološko fluidna in odločna v vzpostavljanju podob filmske krajine, razkriva tudi primer vznika blaxploitation filmskega žanra. Ta se je razvil v šestdesetih, v letih kulturne revolucije in političnega aktivizma, ki je ozvočil glasove zatiranih – po Martinu Luthru Kingu, z nastopom gibanja za državljanske pravice Black Power Movement na eni strani in iztekom vietnamske vojne na drugi, se je podoba Združenih držav začela spreminjati.

Blaxploitation, ki lahko v širšem pomenu označuje izkoriščanje temnopoltih sužnjev, v najožjem pomenu besede označuje filme, ki so vzpostavljali narativno »blackness«: to so filmi večinoma poceni produkcije, ki v različnih žanrskih strukturah tematizirajo življenje temnopoltih, filmska zasedba in produkcija je temnopolta, namenjeni pa so v prvi vrsti temnopoltemu občinstvu, saj naj bi pripovedovali in prikazovali njihove zgodbe. In če nadalje o blaxploitationu razmišljamo predvsem kot o momentu hollywoodske mašinerije, je eksploatacija oz. izkoriščanje nadvse primerna oznaka.

Vznik blaxploitation žanra lahko kontekstualiziramo skozi tri ključne elemente, ki prepletajo politično-ekonomsko in geografsko stanje ameriške družbe konec šestdesetih. Takrat je namreč hollywoodska industrija zašla v globoko krizo, vse večja popularnost in dostopnost televizije ter občinstvu nezanimive produkcije, ki so zgolj ponavljale že videne in preživete vzorce, so v kinodvorane privabljale čedalje manj gledalstva. Studii so se znašli na robu propada. Tudi največji med njimi, kot na primer Columbia in Fox, so izgubili med 15 in 45 milijonov dolarjev, MGM kot eden vodilnih studiev je moral drastično zmanjšati produkcijo in distribucijo. Reševanje znotraj studiev je rezultiralo v generacijskih menjavah kadrov – mlajša generacija je fokus z blockbusterske produkcije, ki se v danem trenutku ni več splačala, prenesla na distribucijo in tako na mestu produkcije pustila prazen prostor, kar je ustvarilo plodno situacijo za neodvisne filme in nove glasove, kot sta na primer Francis Ford Coppola in Peter Bogdanovich.

Posledično je Hollywood iskal nove možnosti za dobiček, ki ga je kmalu našel v mladem temnopoltem gledalcu. Po raziskavah revije Variety je v tem obdobju več kot 30 procentov občinstva v kinematografih mestnega središča namreč predstavljalo mlajše, temnopolto gledalstvo. Naraščanje temnopoltega občinstva, ki je vse bolj pridobivalo tudi na kupni moči, se je v tem obdobju kazalo kot posledica povojnih kartografskih premikov prebivalstva predvsem v ožje dele mestnih središč, kjer so ti nadomestili na mestne periferije preseljen beli srednji razred, ki je v lično urejenih ulicah poskušal živeti lastno verzijo ameriških sanj.

Boj za državljanske pravice Afroameričanov, ki je od prvih nemirov leta 1965 v Wattsu postopoma naraščal, je v letih 1967 in 1968 dosegel dramatičen vrhunec z več kot 380 vstajami v kar 298-ih mestih po ZDA, z najbolj odmevnimi v Detroitu in Newarku. Revolucionarni duh, ki je presegal zgolj rasno problematiko in ekonomsko-politične zahteve po enakopravnosti, je s hipijevskim, feminističnim, pacifističnim in drugimi gibanji težil po reorganizaciji obstoječega družbenega sistema, kar odražajo tudi nekatere, danes kultne holivudske produkcije, na primer Bonnie in Clyde ter Diplomiranec, oba iz l. 1967, Planet opic iz l. 1968 in Goli v sedlu iz 1969. A z okrepljeno družbeno zavestjo, ki ga je prinesel politični aktivizem Afroameričanov, se je pojavila zahteva tudi na simbolni ravni – tudi oni so želeli gledati in ustvarjati svoje zgodbe, občudovati svoje junake, ki jih dotlej popularna kultura, tudi filmska industrija, ni podajala.

Politična strategija bojev za državljanske pravice Afroameričanov je skozi svojo zgodovino nihala med dvema poloma, najsibo integracija v sistem ali odcepitev od njega. Predvsem z vznikom Black Power Movementa je boj za državljanske pravice konec šestdesetih težil proti drugemu polu – separatizmu in kulturnemu nacionalizmu, ki je zavračal predstavljene sistemske strukture in njegove podobe.

Iz dejanske akcije, vstaj in uporov se je tako fokus gibanja konec šestdesetih in v začetku sedemdesetih, sploh med intelektualci, prenesel na vprašanje reprezentacije. Problematizacija podobe Afroameričana se je na ravni filmskih tekstov zgostila okoli edine »temne« zvezde na holivudskem nebu šestdesetih, Sidneyja Poitierja, ki prav danes praznuje devetdeset let. Izhajajoč iz newyorškega American Negro Theatra je Poitier hitro prodrl v Hollywood in postal prvi Afroameričan, ki je bil nagrajen z oskarjem za najboljšo moško vlogo v filmu Lillies in the Field l. 1963. Skorajda ironično glede na sloves, ki ga je užival med temnopoltim občinstvom, širšo javnostjo in kritiki, je njegova kariera doživela vrhunec prav v letih 1967 in 1968 z blagajniškimi uspešnicami Heat of the Night, To Sir with Love in Guess Who's Coming to Dinner?.

Prav slednja, romantična komedija Stanleyja Kramerja Guess Who is Coming to Dinner? iz l. 1967 z zvezdniško zasedbo Spencerja Traceyja in Katherine Hepburn, je za Poitierjevo kariero pomenila ključni preobrat. Film tematizira v tem času aktualno vprašanje medrasne poroke, ki je bila v nekaterih zveznih državah dejansko še prepovedana, Poitier pa znova igra vlogo uglajenega, izobraženega, lepo oblečenega in prijaznega črnca, kot jo je zastavil v filmih The Defiant Ones iz 1961, The Bedford Incident iz 1965 ali Duel at Diablo iz 1966, kjer vsakič nastopa v polikani vlogi pomočnika belemu prijatelju-junaku, ki na koncu osvoji srečen konec. A te podobe niso več ustrezale temnopoltemu gledalcu, njegovim pričakovanjem in udarni jezi, ki je klila v prebujajoči se družbeni zavesti.

Poitier v filmu Guess Who is Coming to Dinner? igra temnopoltega zaročenca mlade bele pripadnice višjega srednjega razreda, ki pripelje svojega zaročenca na obisk k staršem. Ti so kot kvazi-intelektualci modno odprti, a hčerkinega zaročenca, podobno kot tudi njegovi starši belo zaročenko, le s težavo sprejmejo. Četudi na koncu ljubezen kot upravičeni ekvivalentni znak zmaga, je bil film tako s strani afroameriških kot belih kritikov označen za površen in plehek prikaz aktualne tematike, ki se resničnega stanja in atmosfere ne dotika. Prikazov življenja temnopoltih ni, prav tako nobenih referenc na žgočo problematiko vstaj. Čeprav film poskuša tematizirati sodobno politično vprašanje, se v zastavljeni strukturi kaže kot konservativen predvsem v ideološkem utrjevanju statusa quo. Sicer predstavlja temnopoltega junaka kot enakovrednega belemu, a glavni akter zgodbe ostaja oče kot tisti, ki da zvezi blagoslov. Recepcija filma kot anahronističnega obenem nakazuje na generacijski prelom tudi znotraj same afroameriške skupnosti. Če so starejši težili po spravni integraciji v sistem, so mlajši temu odkrito in aktivno nasprotovali.

»Ebony Saint«, Slonokoščeni svetnik, kot so mediji ironično poimenovali Poitierja, je igral vloge, ki jih temnopolto občinstvo ne le ni več čutilo, živelo in se aktivno borilo proti njim – še več, te podobe so se jim zdele staromodne, žaljive in celo ponižujoče. Njegovi liki niso bili le pasivni, brez svoje lastne zgodbe, temveč – metaforično in celo dobesedno (npr. v filmu The Long Ships iz 1964) - kastrirani. Nove vzhajajoče podobe, kot jih je porajalo gibanje Afroameričanov, so kot omenjeno izhajale iz antipola, zavrgle so »staro« logiko temnopolte buržoazije, ki je hlepela po integraciji, iskale in želele so ustvariti svoje lastne, druge narative, svoje lastne junake, ki so bili samozavestni in prekipevajoči z moško, nasilno energijo, ki je preplavljala zavest emancipiranega mladega in jeznega Afroameričana iz urbane džungle.

Prav v tem duhu so to praznino tako na simbolni kot konkretno produkcijski ravni konec šestdesetih začeli zapolnjevati drugi glasovi, ki so začeli ustvarjati svoje zgodbe neodvisno, izven in kmalu tudi v okviru holivudskega sistema. Kot dva arhetipska vzorca blaxploitationa veljata filma neodvisnega režiserja Melvina van Peeblesa Sweet Sweetback's Badasssss Song iz l. 1971, v slovensko povednem prevodu glede na prej omenjen simbolični položaj temnopoltega junaka Velikokurčonov megakomad, in Shaft Gordona Parksa, prav tako iz 1971. Tako kot tik pred njima izdana studijska produkcija MGM-ja Cotton Comes to Harlem Ossieja Daviesa iz 1970, sta filma ponudila nove, sveže, zeitgeistu bolj ustrezajoče podobe junaka, ki so poosebljali vrednote in ideologijo Black Power Movementa skozi razpiranje vprašanj rase, moškosti in seksualnosti.

Česar Poitier gledalcem ni dal, je občinstvo dobilo v podobi Jima Browna, prvega afroameriškega zvezdnika akcijskih filmov. Kot piše Ed Guerro v referenčni monografiji Framing Blackness, je Brown delal to, česar Poitier nikoli ni. Njegov nastop je bil agresiven, odprto je izražal svojo seksualnost in kršil tabuje - tradicionalne dominante filmske reprezentacije seksualnosti. Podoba Jima Browna, nekdanjega profesionalnega športnika, igralca ameriškega nogometa, je bila podoba mladega, atletskega, neobrzdanega moškega, mačota, ki je zahteval in svoje dobil. Podobe junaka, kot so jih poleg Browna utelešali še Fred Williamson in drugi, so pomenili veliko spremembo na ravni reprezentacije.

Če se Poitier še vpisuje v klasično genealogijo rasializirane moškosti, kot jo po afroameriškem filmskem kritiku Donaldu Boglu v osnovi vzpostavlja pet stereotipnih filmskih podob, navadno danih temnopoltim igralcem - strička Toma, prevaranta, mulata, mamice in frajerja -, so podobe junakov blaxploitationa vzpostavljale nov kod, preko katerega so izpodbijali rasne kulturne kode, ki slonijo na kastraciji, pasivnosti ipd. Tako so filmi blaxploitation žanra večinoma akcijske kriminalke, umeščene v urbano okolje in so pri prikazovanju nasilja, seksa ipd., veliko bolj neposredne in drzne kot klasični holivudski izdelki. Ekspliciten primer tega je že omenjeni Sweet Sweetback's Badassss Song, v katerem van Peebels vzpostavi podobo »bad niggra«, ki se spopade z opresivnim belim sistemom in ga premaga: dovolj povedno je njegovo glavno orožje velik penis in seksualna izkušenost, ko išče pravico in beži pred njeno uradno roko skozi urbano pokrajino, ki odseva resnični vsakdan Aforameričanov.

Blaxploitation kot filmski žanr pa je znotraj sistema industrije prav tako kmalu zapadel na pot, kot so jo in jo še danes doživljajo posamezni drugi filmski žanri. Hollywood je opazil produkcijski in distribucijski potencial, skratka zavohal dobiček, a pri tem vzel le tisto, kar mu prišlo najbolj prav - poceni filmske delavce, zagotovljeno občinstvo, pri čemer je začetno drznost filmske govorice neodvisnih produkcij kmalu zamenjal vzpostavljajoč se kanonski pristop, ki je poleg moških kmalu npr. v črno-belih zgodbah vzpostavil tudi ženske junakinje, kot sta Pam Grier in Tamara Dobson, ter tako vzpostavil celo linijo uspešnic, pravcati podžanr ženskih vohunk-detektivk-superjunakinj s filmi, kot so npr. Cleopatra Jones (1973), Foxy Brown (1974), Coffy (1973), Black Belt Jones (1974) idr.

A blaxploitation je bil vendarle kratkega diha. Kot je dinamiki vzpostavljanja dominante in perifernega odklona lastno, je žanr v trenutku, ko ga je sistem sprejel v svoje jedro in kot svoj temelj, praktično že umrl. Svoj vrhunec doživel med leti 1972 in 1973 z naslovi, kot so Super Fly, Blacula, Slaughter, Across 110th Street, The Legend of Nigger Charly, idr., ki so doživeli večinoma tudi nadaljevanja, filmske podobe blaxploitationa pa so pomembno sooblikovale tudi popularno kulturo, na primer glasbo, ki se je razcvetala v ritmih funka, modo itd.

Že v naslednjih nekaj letih, ko si je Hollywood opomogel od krize, ki ga je hromila med leti 68 in 72, pa so studii začeli iskati novo, večje občinstvo. Nastajalo je več t. i. cross-over produkcij, kot so npr. Lady Sings the Blues z Diano Ross in Richardom Pryorom iz l. 1972 ali Car Wash iz 1976, ki so še obdržale nekatere žanrske poteze blaxploitationa, a so obenem začele vključevati več elementov, ki bi v kino znova privabili tudi belo občinstvo. Tako so igrali na karte komedije, muzikala in romantične drame, ki je drznost, lastno blaxploitationu, počasi ubila. Do konca sedemdesetih se je tako filmsko polje za blaxploitation zaprlo. Nekaj zvezdnikov, ki jih je industrija posvojila, je v njej ostajalo še naprej, a vloge, ki so jih dobivali zdaj, so bile pisane bližje starim, tradicionalnim vzorcem, po katerih je pravi junak filmske pripovedi znova beli moški. Na platna so prihajale megauspešnice, kot so Rocky l. 1976 ali Vojna zvezd iz 1977 idr.

A če se tik pred koncem razmisleka vrnemo še korak nazaj, bi kot zanimiv pojav v kontekstu blaxploitationa še enkrat izpostavili emblematičnega slonokoščenega svetnika Sidneyja Poitierja z njegovim režijskim prvencem Črna karavana oz. Buck and the Preacher iz l. 1972. Film se kaže kot nekakšna anomalija na več ravneh. Ne le, da se je režije lotila črna ovca afroameriške skupnosti - Poitier, filmska laična in strokovna javnost je film sprejela kot element sprave, opravičila, posipa s pepelom. Poitier je s filmom namreč ne le poskušal oprati svojo podobo kastriranega, dobrega strička Toma, temveč je Črna karavana tudi vzorčen primerek izzivanja industrijskih žanrskih postavk in rasne reprezentacije znotraj njih.

Kot najbolj zanimivo pa se kaže dejstvo, da se Poitier žanra vesterna loti kot ultimativnega ameriškega žanra, ki naj bi preigraval enega utemeljitvenih mitov ameriške družbe. Kot piše Will Wright v svoji znameniti študiji Six Guns and Society: A Structural Study of the Western iz l. 1975, naj bi se Amerika razumela prav skozenj: beli človek, ki je prišel na deviške prerije Zahoda, jih osvojil in si podredil, torej civiliziral, če malce karikiramo, divjino, njeno divjad in divjake. A pri tem je večinoma pozabljena, zamolčana, nepopisana, ne naslikana tista druga plat zgodbe: črne karavane sužnjev, ki so v iskanju boljšega življenja iz juga potovale na sever in zahod. Domorodna plemena, ki so pred tem stoletja kraljevala v navidez praznih pustinjah. Črni kavbojci, ki so varovali južne meje.

To nevideno in neslišano zgodovino spne Poitier z žanrskimi konvencijami: neizbežne so streljačine, lovci na glave, rop pošte, bordeli in gostilne z mahajočimi vrati in pretepi, Indijanci, sledi tudi klasični johnwaynovski konec z junaki, ki odjezdijo v sončni zahod. Le da pri tem Poitier zaobrne barvno paleto dobrega in zla. Tokrat so junaki temnopolti, razbojniki pa beli: Poitier je Buck, stereotipni frajer, simbol moškosti, ki skrbi, da osvobojene karavane sužnjev varno najdejo pot proti zelenim rajskim dolinam svobode, pri tem pa mu pomagata žena Ruth, ki jo upodablja znamenita igralka in aktivistka Ruby Dee, in v vlogi malopridnega, jezičnega pridigarja-prevaranta prav tako zvezdniško ime, Harry Belafonte. V času po državljanski vojni je na rasističnem jugu na Bucka razpisana nagrada, zato ga preganja belopolti lovec na glave. Poleg junaške trojice je v vlogi pomočnika tokrat tudi poglavar indijanskega plemena, ki v empatičnih potezah, kljub temu da hkrati opozarja, da je na družbeni lestvici še nižje kot Buck in prijatelji, pomaga v boju z nasprotniki.

Če se film kot žanrski izdelek kaže kot precej konvencionalen, manj drzen od večine blaxploitation izdelkov, pa je njegovo izstopajočo vrednost moč iskati predvsem na ideološki ravni.

Film, ki bi ga lahko uvrstili tako v žanr black westerna, ki se je razvil že v tridesetih, ali soul vesterna, kamor se npr. zapisuje uspešna, že omenjena blaxploitation filmska trilogija The Legend of Nigger Charly, The Soul of Nigger Charley in Boss Nigger Freda Williamsona, je prav zaradi ideološke agende bolj primerno uvrstiti v t. i. podžanr revizionističnega vesterna, ki nastopa proti oz. prevprašuje dominante kinematografske paradigme tako na ravni teme kot tudi estetike in s tem vzpostavlja perspektive drugega.

V tem kontekstu je referenčna že uvodna sekvenca, ki prikaže dokumentarne fotografske posnetke resničnih črnih karavan, povedno obarvanih v tehniki sepie, ki vzbuja občutek nostalgije. Barvna lestvica, kot jo gradi film, se nasploh zdi ključnega simbolnega pomena: modro nebo, rumenkasto prostranstvo prerijske pustinje in obljuba zelene nove domovine na zahodu preigravajo arhetipske podobe svobode in raja. Kot povedno uporabljeno filmsko sredstvo se kaže tudi glasba, ki je za razliko od klasičnih Morriconejevih glasbenih ozadij obarvana v melodijah bluesa in napevov, ki so odzvanjali z bombažnih polj.

A v teoriji vzpostavljanja pogleda in pogleda drugega tako uporabljenih filmskih kodov ne moremo označiti za resnično prevraten element. Čeprav Poitier sicer premakne kompas filmske podobe, to stori predvsem na ideološki ravni. S podobno dilemo, kot so se ob analizi žanra melodrame in ob vprašanju ženskega filma v tem času soočale tudi feministične filmske kritičarke, se sooča tudi afroameriška filmska kritika – kako torej vzpostaviti lastno filmsko govorico, iz objekta pogleda postati subjekt? Bolj kot za prevrat vladajočega diskurza gre v obeh primerih za retranskripcijo prevladujočih kodov: Poitier tako vzame že obstoječa izrazna sredstva in jih napolni s podobno, a drugo zgodovino. Že na ta način sicer uspe premakniti osišče pogleda – tisti, ki prej sploh niso smeli gledati, zdaj gledajo in pogled kot tak že deluje kot trenutek upora. Četudi lahko obravnavni filmski teksti delujejo kot emancipacija pogleda drugega, pa na način apropriacije in reprodukcije že obstoječega modela tega ne izpodbijajo, temveč pritrjujejo hegemonizaciji vzpostavljenih okvirov, kar je v pojavu blaxploitationa nedvomno uspela prepoznati tudi sama industrija, ki tega sicer, če bi ga torej prepoznala kot nevarnega, verjetno ne bi pustila blizu.

A da je pojav blaxploitationa v takratnem družbeno-političnem kontekstu kljub vsemu nujna posledica emancipacije, nakazuje tudi misel bell hooks iz besedila The Oppositional Gaze: Black Female Spectators, ki pravi: »Not only, I will stare. I want my look to change reality«. Blaxploitation je bil tako trenutek, ko sta se bolj kot kdaj koli prej prepletli teorija in praksa, ideja in dejanje. To je bil drzen in kratkotrajno srečen trenutek odklona, prenosa periferije v center, ki pa je v klasičnem izzvenu skorajda-revolucije v trenutku absolutizacije, tik pred resnično realizacijo, okostenel. Da pa je njegov odmev slišen in viden ter znova aktualen tudi v današnjem trenutku, o čemer pričajo tudi mnoge reference popularne kulture od hip-hopa do Tarantinovih izdelkov, aktivno pričajo podobne filmske zgodovine, ki jih bomo še vedno v kontekstu blaxploitation žanra raziskovali še v marčevski ediciji Temne zvezde, zatorej vabljene in vabljeni, da tudi naslednji tretji ponedeljek v mesecu ob pol deveti preklopite na 89.3 MHz.

***

Tik preden odplavamo v ponedeljkov večer pa vam postrežemo še s kratkim filmskim novičnikom.

Na zadnji dan februarja se v Slovenski kinoteki lahko ustavite na izboru kratkih filmih z enega najstarejših tovrstnih festivalov, Mednarodnega festivala v Oberhausnu, vikend pred tem lahko s kokicami in kokakolo poplaknete podelitev oskarjev, marec pa nadalje tradicionalno prinaša Festival dokumentarnega filma, ki bo letos že devetnajsti in bo potekal med 15. in 22. marcem v Cankarjevem domu, Slovenski kinoteki in Kinodvoru. Zapisu ali dvema s festivalskih projekcij bosta lahko prisluhnili tudi na Radiu Študent.