Med svojim in tujim

Sigmund Freud je s svojim konceptom kompulzivnega ponavljanja postavil temelje psihološkega razumevanja vloge repeticije v osebnostnem razvoju. Pri kompulzivnem ponavljanju gre za obrambni mehanizem, človekovo potrebo po avtomatiziranem ponavljanju, s katerim pridobi oziroma utrdi občutek varnosti, ki ga je v preteklosti, morda še v infantilni fazi, izgubil. Z nezavednim ponavljanjem preteklih travmatičnih dogodkov ali njihovih posledic retrospektivno skušamo odpraviti in popraviti travmo, pasivnost pa premagati z aktivnim posredovanjem.

Freudovo teorijo je prevzelo več postmodernističnih piscev, med njimi Barthes v Cameri Lucidi. V tem tekstu Barthes poveže fotografijo s kompulzivnim ponavljanjem na način, da fotografijo vidi kot ponavljanje tistega, kar ne bi moglo biti v resnici nikoli ponovljeno. Je sredstvo, ki omogoča izkustvo izgubljenega zadovoljstva in vrača emotivno varnost. V družbeno in širše umetnostno polje pa podobno teorijo postavlja Walter Benjamin, ki v reproduktabilnosti in repeticiji vidi sredstvo zbliževanja in združevanja ljudi. Zaznava potrebo množic, da bi "premagali edinstvenost vsake realnosti s tem, da sprejmejo njeno reprodukcijo", da bi tako na neki način premagali negotovost svoje izoliranosti.

Postmoderna ideja reproduktabilnosti in ponavljanja ter njunega vpliva na razvoj identitete je prisotna tudi v konceptu razstave Dvoriščno okno, ki je na ogled v Škucu. Kuratorka Yasmin Martin Vodopivec si je kot prizmo, skozi katero kot gledalci opazujemo razstavljena dela študentov ALUO, zastavila idejo pogosto nejasne in zabrisane meje med zunanjim in notranjim, med posameznikovo intimo in okoljem, ki ga obdaja. V nasprotju z mitom o enoviti posameznikovi substanci, ki se v družbo vključuje kot popolnoma samostojna enota, Vodopivec govori o fragmentirani podobi in samopodobi sodobnega človeka. Ta v dialogu z okoljem konstantno in pogosto nezavedoma sprejema Tuje in ga inkorporira v Svoje, pri čemer je meja med enim in drugim spremenljiva in vedno znova podvržena premisleku. Ob tem je vloga ponavljajočega postopka prevzemanja tujega ključna: ko poteka prevzemanje, je ponavljanje, neskončni občutek vdiranja tujega, tisto, kar nas primora, da sprejmemo fluidnost identitete kot neizogibno dejstvo.

Vsi omenjeni koncepti se bolj ali manj jasno kažejo pri posamičnih razstavljenih delih. Projekt Daleje Kovačič bi v psihoanalitičnem smislu lahko razumeli kot obravnavo in preseganje izkušenj iz otroštva. Umetnica se ne spominja na klasičen način, ne vrača se v preteklost, temveč z zbiranjem, ponavljanjem in ponovnim umeščanjem materiala tvori novo izkušnjo v sedanjosti. V ospredju niso slike iz otroštva, temveč novo platno, ki naj bi skušalo preseči dobre in slabe izkušnje preteklosti in s tem omogočalo tudi neke vrste užitek.

Glede na naslov razstave, ki se nanaša na istoimenski Hitchcockov film, dobi prav posebno dimenzijo delo Toma Staniča. Hitchcockovo Dvoriščno okno se namreč velikokrat bere kot klasično manifestacijo voajerizma, o katerem je prav tako pisal in mu pripisoval seksualne razsežnosti Freud. Stanič se v svojem Tihožitju podobno kot slavni režiser ukvarja z intrigo, ki jo nosi prikriti pogled v intimo neslutečega Drugega. Spet govorimo o v človeški biti globoko zakoreninjenem užitku. V tem primeru izhaja iz nujno prisotne varnostne distance in sočasne vznemirljivo nevarne intimne bližine med Svojim in Tujim.

V polju izgrajevanja samopodobe skozi pogled tujega razmišlja Maja Burja. Svoj delovni prostor fotografsko dokumentira z različnih gledišč, ki so vezana na pozicije drugih obiskovalcev tega prostora. Zdi se, da je v umetničinem delu zajeto psihološko opažanje, da je posameznikova samozavest v veliki meri odvisna od podobe, ki jo o njem goji okolica. Pričakovanja Drugih tvorno oblikujejo našo samopodobo in na ta način vplivajo tudi na naše želje po spremembi.

Delo Sebastjana Zupančiča se s ponavljanjem ukvarja na bolj mehanicistični ravni, medtem ko Anja Jelovšek razmišlja o neskončnem ponavljanju kot zapolnjevanju nekakšne praznine. V dobi, ko nam je z reprodukcijo vse lahko bližje, dostopno, enostavno, je gesta Anje Jelovšek, ki repeticijo na neki točki zaustavi, toliko bolj zgovorna. Opozarja nas, da ni praznina zaradi rutinskosti in mehanskosti nič manj kruta in nedoumljiva.

Morda najbolj poetičen in poln referenc je govor Milana Ketiša. Njegova Prizemljitev galerijskega prostora ali prizemljitev cerkvene ladje se z naslovom in pozicijo v galeriji vprašuje po mejah in značilnostih umetniških institucij, po drugi strani pa posega tudi v polje romanticizirajočega in utopičnega. Umetnik gledalca namreč poziva k participaciji v postavitvi, nagovarja ga, naj vstopi in preoblikuje hibridno galerijsko-naravno krajino, ki bo taka postala skupnostni prostor. Vizualno in po načinu izražanja nas delo spomni na OHO-jevce in prek njih tudi na zmagovalno delo Ištvana Išta Huzjana s preteklega Mednarodnega grafičnega bienala.

Kot izpostavlja kuratorka Vodopivec, je kurator ob pripravi skupinskih, še posebej študentskih razstav, vedno soočen s precejšnjo dilemo. Ker gre za izdelke, ki niso nastali po enotnem ključu in torej praviloma nimajo skupnega vsebinskega ali formalnega izhodišča, se pojavlja vprašanje, kako daleč naj gre kuratorka pri ustvarjanju nekega skupnega konteksta. Vsaka nova skupinska konceptualizacija bo, logično, v ospredje potisnila en vidik posameznega dela, zanemarila ali ignorirala pa kakšnega že obstoječega. Vsekakor torej ne gre za enostavno nalogo, pri kateri pa je treba imeti v mislih, da je kakršenkoli - četudi nekoliko arbitraren - diskurz o umetnosti mlajših avtorjev dobrodošel in nujno potreben. Le z ustvarjanjem in prepletanjem zgodb okoli umetniških del bodo mlajši avtorji dobili širino in kontekst, v katerega se bodo lahko v prihodnje uvrščali in v njem iskali izraz. S tem v mislih se tokratni kuratorski pristop in izbrana dela kažejo kot suveren poskus.