Centralizacija sodobnih umetnosti

Pozdravljeni v 275. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, ki dvakrat mesečno predstavlja in komentira dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. Izhajajoč iz razstave, ki je v zelo hitrem času nastala v podporo tako poimenovani Avtonomni tovarni Rog in pod kuriranje katere so se podpisali uporabniki in uporabnice Tovarne Rog, bomo premislili pojem centralizacije sodobnih umetnosti. Na podlagi poskusa analize 'kako deluje?' centralizacije sodobnih umetnosti s fokusom na lokalnem kontekstu, pa bomo vzporedno poskušali rekonstruirati, kaj je tisto, kar se v polju sodobne kulturno-umetniške produkcije pravzaprav sploh proizvaja.

Naslovitev same razstave - Decentralizacija sodobnih umetnostih – se seveda poigrava s poimenovanjem načrtovanega MOL-ovega projekta 'Center sodobnih umetnosti Rog'. Primarna intenca razstave tukaj vendarle ni umeščanje v bolj ali manj profesionalizirano polje sodobnih umetnosti. Kot v ob-razstavnem besedilu zapišejo uporabniki in uporabnice Tovarne Rog: »Naslov razstave je naš zbodljaj na pretekli MOL-ov projekt CSU Rog oziroma Center sodobnih umetnosti Rog, ki je bil velikopotezno zastavljen kot javno-zasebno partnerstvo z večjim delom privatnih površin (elitna stanovanja, hotel itd.) in kmalu tudi opuščen, ker k projektu ni pristopil noben zasebni partner.«

V tej navezavi se tudi prvič izpostavi omenjeni pojem centralizacije sodobnih umetnostih: »Centralizacijo razumemo kot osnovni oblastni princip MOL-a in predvsem njenega trenutnega župana, s čimer se na ravni kulturnih učinkov sklada proces homogenizacije (estetske, produkcijske, kulturne) in obenem proces trganja socialnih vezi zaradi uvajanja konkurenčnosti tako med kulturnimi producenti kot tudi drugimi socialnimi strukturami: navsezadnje se vsi borimo za točke na javnih razpisih.«

Centralizacija skratka tukaj primarno označuje »centralistično in administrativno podvrženje«, formalizacijo, »birokratsko poenotenje« sodobnih umetnosti kot – med drugim – stranski produkt uvajanja »pravično« standardiziranih meril vrednotenja samih praks, ki se potegujejo za sredstva na tako poimenovanem »prostem trgu za javna sredstva«.

ORIS NEOLIBERALNE KULTURNE POLITIKE

V začetku pa ponovimo določene vidike iz predprejšnje oddaje, v kateri smo se poskušali osredotočiti ter provizorično orisati 'kako deluje?' neoliberalne kulturne politike preko specifičnosti lokalnega konteksta. Ta isti fokus je preko Foucaulta poskušal kulturno politiko razumeti širše, predvsem pa jo postaviti v bližino tehnologij vladanja. Natančneje: liberalne - ali pač neoliberalne - tehnologije vladanja »preko svobode« oziroma tako imenovanega »okoljskega vladanja«, ki poskuša preko intervencij v »tržno okolje« sprovocirati obnašanje deležnikov »ekonomske igre«, razumljenih kot prožne, prilagodljive, za spremembe dojemljive entitete.

Tehnologija vladanja se skratka tukaj ne fokusira na posamezno partikularno »prožno entiteto«, četudi poskuša preko »okoljskega vladanja« v končni točki sprovocirati spremembe na ravni individualnih delovanj. Njen predmet vendarle ni posameznik, saj seveda že računa na vzpostavljeni in vedno znova vzdrževani mrežni preplet ter soodvisnost le-tega.

Kot izpostavi Foucault, bi naj bil njen primarni predmet podjetje, od koder prihajajo termini sodobnejšega datuma, kot so 'podjetnik samega sebe', 'korporativno sebstvo' in podobno. Tudi na mikrosocialni ravni gre skratka za radikalno »socialibilne«, prožne, aktivirane ter kooperativno vešče in zmožne posameznike. Posameznik je skratka tukaj »blago posebne vrste« - socialno bolj ali manj zavarovani človeški kapital.

Kot smo poskušali nakazati v prejšnji oddaji, samo socialno zavarovanje tukaj funkcionira kot »tehnologija za socialna tveganja«. Pri tem je zavarovalec tega »blaga posebne vrste« recimo moderna socialna država, ki oblikuje in organizira zavarovalni kolektiv oziroma skupnost zavarovancev. Omenjeni posameznik je skratka tukaj perceptiran in samo-perceptiran kot del celote. Oziroma kot »stroj« racionalnega ter ekonomičnega razpolaganja z lastnimi resursi-kapitali v nekem konkretnem okolju - po logiki 'investicija-strošek-dobiček', ki bi naj predstavljala privilegirani model vzpostavljanja družbenih razmerij tako na mikro kot makro socialni ravni.

Uporaba besede »stroj« tukaj seveda ne cilja na moment »dehumanizacije«, »reifikacije«, »alienacije« in podobnih humanističnih kritično-teoretičnih produktov. Namesto tega – če si dovolimo zgodnje-žižkovski podtik, ki nam bo prišel prav še v nadaljevanju – bolj na »strojno«, »avtomatsko« naravo subjektivne ekonomije individuumov. V teoretsko-referenčnem smislu vezano na althusserijanske redefinicije ortodoksno-marksistične koncepcije ideologije. Ideologije, ki skratka meri bolj na raven v veliki meri zavtomatizirane »materialnosti« individualnih delovanj ali pač socialnih praks. Namesto razsežnosti relativno ozaveščene idejno-argumentativne ravni, skratka - znova z Žižkom – na raven organizacije želje v kombinaciji s socialnimi fantazmami, ki so že njen integralni stranski produkt.

Neoliberalizem v širšem smislu smo skratka preko Foucaulta v predprejšnji oddaji opredelili kot tehnologijo vladanja, ki implicira, celo računa z, vračunava svobodo, ki je v tem kontekstu proizvajana ter organizirana v sredstvo produktivnosti. V najsplošnejšem smislu gre torej za k cilju usmerjen, racionaliziran način vršenja vladanja, pri čemer je sam cilj seveda maksimalizacija ekonomičnost, maksimalizacija učinkovitosti ob minimalizaciji cene te iste učinkovitosti – tako v političnem kot strogo ekonomskem smislu.

Preden pa se natančneje premaknemo k pojmu centralizacije sodobnih umetnosti preko razstave Decentralizacija sodobnih umetnosti, ponovimo še nekaj dodatnih strukturnih, pravno-formalnih specifik neoliberalne kulturne politike, kakor se kaže v specifičnostih lokalnega konteksta:

1) Soobstoj ter tendenca k prehodu od nacionalnega ali socialdemokratskega k neoliberalnemu modelu kulturne politike. V ideološkem smislu od državno regulirane »kulturne dostopnosti« v funkciji vzpostavljanja družbene enakosti k postopnem zmanjševanju in ukinjanju državne podpore kulturnim dejavnostim in institucijam. Pri tem se nacionalno-reprezentativne javne kulturne zavode, ki dejansko obstajajo v tej vmesni coni, sili k iskanju alternativnih in inovativnih poti do porabnikov in sredstev, medtem ko so tako imenovani privatni deležniki (nevladne organizacije, društva, zavodi, posamezniki itn.) povsem odvisni od programsko-razpisnega financiranja.

2) Liberalizacija kulturno-umetniške sfere skratka v lokalnem kontekstu označuje predvsem spremembe na nivoju »načinov dela« preko normalizacije specifičnega načina pridobivanja sredstev. Sam izvor sredstev je pri tem javen tako za javne zavode kot za prej naštete privatne deležnike. Hkratni soobstoj ter tendenca k neoliberalnemu kulturno-političnemu modelu predstavljata bazo za vzpostavljanje razlik in zaostrovanja konkurenčnih bojev znotraj polja, ki jih v zadnjih letih zaostrujejo še varčevalni ukrepi, istočasno pa tudi discipliniranje načinov solidaliziranja.

3) Vzporedno z uvajanjem in normalizacijo razpisno-programskega financiranja od 90-tih se ravno tako uvajajo in normalizirajo standardizirana merila vrednotenja, v veliki meri osredotočena na logiko kvantificiranja simbolnega kapitala v obliki referenc. Vključitev v »ekonomsko igro« kulturno-umetniškega polja predpostavlja pridobitev specifičnega pravno-formalnega statusa. Preko uspešno pridobljenega financiranja pa formalizacijo delovanja organizacije ali posameznika. Produkcija začne funkcionirati na način ekonomije dolga, skratka na način izvajanja zastavljenega programa, izpolnjevanja obljubljenih ciljev in učinkov itn.

RAZSTAVA KOT »PUNKOVSKA SUBVERZIJA«?

Kot že izpostavljeno, razstava Decentralizacija sodobnih umetnosti seveda ni nekakšen poskus umeščanja v polje sodobne umetnosti zaradi umeščanja samega. Gre bolj za instrumentalizacijo polja sodobne umetnosti in že nakazane ekonomije oziroma logike akumulacije simbolnega kapitala. Za taktično orodje v spodbujanju javne debate okoli načrtovanega projekta rušenja in prenove Tovarne Rog s strani MOL-a.

Razstava namesto centralističnega in administrativnega podvrženja (sodobne umetnosti) stavi na »prostorsko zgoščanje dejavnosti in med sabo različnih ter včasih celo nekompatibilnih oblik delovanja«. Njen namen je »pripeljati na kup veliko število akterk in akterjev z umetniške scene kot skupnost podpornikov Tovarne Rog, ki so sicer v zelo različnih odnosih in zavzemajo različne pozicije znotraj scene, vendar v tem primeru brez vsakega birokratskega poenotenja ali določitve medsebojnih razmerij skupaj enotno podprejo kolektivne in neformalizirane prakse, ki se odvijajo v Tovarni Rog.«

Nadomestiti »centralistično« instrumentalizirano solidaliziranje znotraj lokalnega kulturno-umetniškega polja, recimo to med javnimi kulturnimi zavodi in samoorganiziranimi posamezniki ali organizacijami, ki funkcionira podobno kot outsourcing ali kooperacije med podobnimi za časa trajanja kakšnega projekta z »vzpostavljanjem novih družbenih vezi, ki so tesnejše od sodelovanja pri posameznih projektih, mogoče le ob odsotnosti centralnega nadzora in enotnih administrativnih kriterijev kvalitete.«

Besedilo kmalu od tipov družbene vezi še bolj konkretno preide na omenjeni moment »instrumentalizacije« kulturno-umetniškega polja in njemu imanentne logike: »Razstava je torej najprej politično sredstvo našega boja z namenom večanja simbolne moči Avtonomne Tovarne Rog. /…/ poskuša instrumentalizirati umetnost za svoje konkretne politične cilje /…/.« Vendar polju imanentna logika delovanja neizbežno izsili, da instrumentalizacija oziroma izkoriščanje poteka dvosmerno. Skorajda na način nekakšnega recipročnega parazitiranja ali simbioze, kar je mogoče zaznati tudi iz velikega interesa deležnikov lokalnega polja po sodelovanju.  

»Učinek polja je tu neposredno očiten, saj te nevzdržne želje po sodelovanju ne moremo v polnosti pripisati politični motivaciji posameznikov v tem konkretnem boju, ampak prej mehanizmu vzpostavljanja avtorskega imena na podlagi sodelovanja pri pomembnih umetniških dogodkih, ki je osnovni princip delovanja na polju umetnosti. /…/ Tako se poskus Rogovcev, da bi vpregli umetniško avro velike količine umetnic in umetnikov za potrebe naše lastne simbolne moči, izjalovi ravno na točki, ko nas vzvratno vpreže umetniško polje, da krepi svojo simbolno valenco z Rogovsko avro avtonomnosti in aktivizma. Nedvomno pa ne gre le za Rogovsko avro, ampak je na delu tudi notranja simbolna ekonomija samega polja umetnosti, kjer se računa na presežnost avratičnih učinkov vzpostavljenih imen, od bližine katerih naj bi profitirala še-ne-vzpostavljena imena,« še zapišejo uporabniki in uporabnice v ob-razstavnem besedilu.

Glede na to, da so v zadnjih dveh tednih, odkar je Tovarna Rog postala tema, o kateri se je potrebno – po možnosti javno – izrekati oziroma opredeljevati, vzniknile številne analogije z lokalnim dogajanjem v – sploh v kontekstu polja sodobnih umetnosti – precej mistificiranimi 80-timi, nadaljujmo o naslovnem pojmu z ne posebej premišljenim tveganjem tovrstne analogije še mi.

V tej navezavi je tako mogoče še dodatno tvegati z neko provizorično delovno tezo. In sicer, da nam razstava Decentralizacija sodobnih umetnosti s svojo direktno, nezakamuflirano instrumentalizacijo »avratičnosti« sodobno-umetniških produktov ter bolj ali manj znanih avtorskih imen, podobno kot v 80-tih Laibach in Neue Slowenische Kunst, izpostavi temeljno fantazmo – v tem primeru pač polja kulturno-umetniške produkcije. Nam skratka preko posnemanja, če ne kar skorajda dobesedne ponovitve njegovih prevladujočih načinov dela, spregovori o tem, »kar že vsi vemo, pa se delamo, da ne«.

Pri tem seveda ne gre za nekakšno parodično ponavljanje, simulaker sodobno-umetniškega kuriranja, ki razkrije original kot lažen ali karkoli podobnega. Bolj za to, da pod kuriranje podpisani, naključno zbrani, niti ne nujno ljubitelji, vsekakor pa neprofesionalci, ki jih je bojda šele potrebno disciplinirati, navaditi na uveljavljene načine dela, da bodo lahko v prenovljenih sterilnih prostorih delali tako, kot se pač delati mora, dejansko spontano »realizirajo« prevladujoč način delovanja znotraj lokalnega profesionaliziranega visoko-umetniškega konteksta.

Skratka v pičlih par dnevih pridejo do razstavnega produkta, ki bi ga zlahka umestili v »sterilno« etablirano institucijo. Če ne kar do bolj zvenečega nabora umetniških imen in bolj zanimive postavitve, kot jih je recimo bilo ali jih je še mogoče najti na kakšnem lokalnem sodobno-umetniškem »dogodku leta«. Skratka dogodku, ki se je koncipiral vsaj kakšno leto pred realizacijo ter vsaj toliko časa vnaprej osmislil in legitimiral pri financerjih. Glede katerega je bilo izvedenih neskončno 'brainstorming' sestankov so-delujočih, za katerega je bilo potrebno neskončno usklajevanja, na katerem je skratka vsaj par mesecev družno delalo kar nekaj za to usposobljenih strokovnjakov in njihovih pomočnikov.  

Potencialnih razlag za to isto je seveda več. Od tega, da kuratorski poklic ali na splošno delo v polju sodobnih umetnosti očitno pač ni neka aktivnost, ki bi zahtevala posebni napor, znanje ali veščine. Da gre zgolj za nekakšno s precej slabim (kvazi)teoretskim parazitizmom legitimirano mešanje megle. Nekakšen konceptualni dizajn. Ali da »redno« ali pač prekarno zaposleni strokovnjaki zaradi vsesplošne birokratizacije dejansko nimajo možnosti investirati svojega časa in »strokovnih kompetenc« v kaj več kot standardiziran, povprečen, predvsem pa dolgočasen rezultat. Da so pravzaprav ravno standardizirana merila vrednotenja tista, ki izsiljujejo standardizirane načine dela, nato pa neizbežno tudi takšne končne produkte.

Da so morda – seveda še posebej strokovnjaki v javnem sektorju – prišli do svojih »strokovnih pozicij« preko lastnih socialno-profesionalnih omrežij ter so temu ustrezno enostavno nekompetentni. Sploh pa – v svojem početju vsaj brez-strastni, če ne kar enostavno leni. V tem naštevanju seveda ne smemo pozabiti niti pogostega argumenta samomarginaliziranih »alternativcev«, da 'inovacija' dejansko lahko nastaja le »od spodaj navzgor« - in to seveda ravno v »avtonomnih«, neformaliziranih »prostorih eksperimenta«.

Na tem mestu bomo raje tvegali neko tretjo razlago. Ni skratka kaj od ravnokar naštetega toliko tista bazična »fantazma polja«. Konstitutivna iluzija, o kateri bi naj bilo preko konkretnega primera razstave Decentralizacija sodobnih umetnosti domnevno »spregovorjeno«. Bolj se zdi, da je temeljna fantazma kulturno-umetniškega polja, da cela množica raznolikih, kot-da »organsko zraslih«, mrežno zapletenih discipliniranih avtoritet, profesionalcev, strokovnjakov, strokovnih komisij itn., dejansko obstaja za to, da zagotavlja »odličnost«, »inovativnost«, »kvaliteto« in kar je še teh razpisnih vrednostnih oznak. Pri čemer seveda ne ciljamo na to, da bi naj pri vsem skupaj šlo zgolj za nekakšno lokalno-zaplankarsko anomalijo.

Vse naštete, domnevno nujne ter integralne komponente nekega profesionaliziranega polja – skratka statusi, pozicije moči, formalni privilegiji ipd. – so seveda prvenstveno predpogoj za uspešno funkcioniranje »performativa«. Za to, da produkcija sploh teče ter se vzpostavljajo vrednostne, statusne, konceptualne razlike. Da je mogoče bolj ali manj naključno nabrani, po prostoru razporejeni material sfetišizirati v – praviloma »metaforizirane« - totalitete umetnostnega dela. Za to, da ga lahko disciplinirani postavljalec po točno določenem prostoru legitimira kot takšnega. Nek drug strokovnjak opredeli za »izvirnega« in inovativnega«. Da ga lahko profesionalizirani interpret dešifrira. Da ga lahko ljubitelj »troši«, in tako naprej in tako naprej.

In če smo pred tem vzporedno z analogijo z 80-timi že na hitro podtaknili zgodnjega Žižka preko tako poimenovane punkovske subverzije Laibach oziroma NSK, se spodobi o logiki produkcije kulturno-umetniškega polja, njej imanentnih »ideoloških ritualih«, ki bazirajo na performativnih stranskih učinkih njene lastne fantazme, še nekaj dodatnega reči kar direktno z Žižkom samim:

»/…/ kar se skriva za to »navado«, je v resnici tako imenovana performativna razsežnost ideološkega rituala, tj. to, da ta ritual skoz svoje prakticiranje sam vzpostavlja simbolno realnost, o kateri je v njem govor. Tej »performativni« razsežnosti ideološkega govora se nemara najlažje približamo skoz neko vsakdanje »psihološko izkustvo«, ki je dovolj znano slehernemu vsaj malo pretanjenemu opazovalcu nravi /…/. /…/ vzemimo neko mučno medčloveško razmerje, ko je nekdo izmed individuov, vključenih v to razmerje, zagrešil neko skrajno neprimerno dejanje – vzdušje je napeto, vsi vedo, kaj je ta individuum storil, in hkrati vsak ve, da to vsi ostali vedo; recimo, da se nekdo odloči in takšno situacijo razreši tako, da to, kar že itak vsi vedo in vedo, da vedo, izreče – s tem se naenkrat celotno intersubjektivno razmerje spremeni, vsi morajo to izjavo vzeti na znanje, ne morejo več ravnati, kot da tega ne vedo.«

S tem smo se skratka že nekoliko bolj približali 'kako deluje?' naslovne centralizacije sodobnih umetnosti. Preden pa poskusimo zaiti še v smer 'kaj se dejansko producira?', dajmo vendarle poskušati zabresti še nekoliko dlje.

NGO-IZACIJA KULTURNO-UMETNIŠKEGA POLJA

Vse do sedaj povedano je seveda precej evidentna reč, in – če verjamemo Žižku na črko – sploh ne gre za »ne vedeti«, temveč bolj za »delovati, kot da ne vedeti«, »preko svojega delovanja se delati, kot da ne vedeti«. Tukajšnji namen je tako morda predvsem poskušati prepoznati in napasti lastne fantazme in dokse o polju, ki jim kot »profesionalizirani bralci« skorajda neizbežno podlegamo - v kolikor in ravno zato, ker se skozi branje vanj umeščamo. Celo poskušamo zavzeti neko pozicijo v njegovi »notranjosti«.

Vse to z namenom, da bi morebiti lahko prispeli do točke, kjer bi si bilo mogoče zastavili kakšno bazično vprašanje. Da bi lahko v zvezi s 'kako?' centralizacije sodobnih umetnosti na neki točki naposled končno izpolnili dolgove - se skratka premaknili v smer, 'kaj se dejansko producira?'. V tej fazi zato poskusimo slednje misliti vzporedno s ključnimi procesi od 90-tih pri nas - predvsem s tako poimenovano NGO-izacijo kulturno-umetniškega polja.

Torej: od 90-tih je lahko vzporedno z razgradnjo (tako legitimirane) planske, »socialno odgovorne« ekonomo-politike na številnih podpodročjih tega, kar nekako spada v širše razumljeno področje kulture, javno finančno podpiranje kulturno-umetniške produkcije – razen ko seveda ne gre za nacionalno-reprezentativne institucije – le še zgolj pogojno legitimirano kot 'vrednota sama po sebi'. To je nekako tudi časovno-ideološki kontekst, ko se na tem istem področju začne uvajati in postopoma normalizirati programsko-razpisno financiranje.

Če se nekoliko bolj neposredno osredotočimo bolj na podpodročje sodobnih umetnosti: ključna lokalna nacionalno-reprezentativna institucija za moderno in sodobno umetnost, ki je hkrati tudi osrednji nosilec narativa o sodobni umetnosti, nosilec njenega zgodovinjenja, trendov na področju itn., začne od začetka 90-tih snovati strategije vstopanja na globalizirani umetnostni trg.

Ker v lokalnem kontekstu ni vzpostavljenega umetnostnega sistema in trga po »zahodnem modelu«, niti ni realno pričakovati, da bi se ta v doglednem času lahko vzpostavil, se v tem kontekstu kažeta nekako dve ključni opciji. Po eni strani vlaganje v promocijo lokalne produkcije v »tujini«, kar naj bi v končni fazi rezultiralo v nje »internacionalizacijo«, skratka vključevanje lokalne produkcije v mednarodne razstavne dogodke, zbirke itn. Po drugi »investiranje v legitimiranje«. Skratka: v (iz)najdevanje nekih posebnosti, specifičnosti lokalne kulturno-umetniške produkcije, zaradi katerih bi bila ta sploh lahko kakorkoli globalno relevantna in zanimiva.

Osrednja lokalna institucija za moderno in sodobno umetnost pri nas, ki je – kot rečeno – tudi ključni nosilec narativa o sodobni umetnosti, to posebnost »odkrije« v lastni politični preteklosti. Temu ustrezno vse lastne napore preusmeri v zgodovinjenje povojnih »avantgardnih«, tj. bolj ali manj politično-angažiranih umetnostnih praks iz področja bivših socialističnih držav. Sodobnost sodobne umetnosti se tukaj skratka konceptualizira ravno kot njena »nekomformistična kritičnost«, angažiranost, refleksivnost, aktivistična komponenta. Njeno izhodišče pa locira v vsesplošno civilno-družbeno, družbeno-gibanjsko itn. cvetoča - hkrati pa že dodobra mistificirana - 80-ta.

Po drugi strani pa se preko od druge polovice 90-tih ustanovljenih in razširjajočih se »privatnih« kulturnih organizacij (društva, zavodi, nevladne organizacije itn.), ki so vsaj v neki meri ostanek »demokratizacijskega civilno-družbenega vrenja« iz 80-tih – kot rečeno –, začne normalizirati programsko-razpisno financiranje. Preko tega istega, skratka razpisnih direktiv, katerim se je po novem potrebno prilagajati, pa tudi še dodatne logike legitimacije kulturno-umetniške produkcije onstran nje same oziroma nekega socialdemokratskega/socialističnega relativno avtonomnega 'vrednota sama po sebi'.

Če precej zgeneraliziramo in poenostavimo ter poskušamo zasilno rekonstruirati, kakšno vlogo pravzaprav v največji meri imajo - vzporedno z neoliberalnimi reformami - razširjajoče se nevladne organizacije znotraj perifernih držav, je mogoče dobiti tudi obrise tega, kaj se pravzaprav v vse večji meri producira znotraj NGO-iziranega kulturno-umetniškega polja. Pri čemer na tem mestu puščamo vnemar natančnejšo osvetlitev recimo tega, kakšen tip znanja se praviloma producira v za produkcijo znanja specializiranih nevladnih organizacijah (tj. ozko-fokusno “ekspertno” znanje brez sistemske perspektive). Ali recimo dejstva, da je to isto v veliki meri povezano s procesi “kulturalizacije”, sploh pa “liberalizacije” prakse politike in koncepcije političnega. Oba omenjena vidika – neoliberalne reforme in razširanje nevladnih organizacij - tukaj seveda precej učinkovito součinkujeta.

Namreč: sam proces “odmikanja države”, ki poteka preko zmanjševanja, stagnacije ali pač prepočasnega zviševanja držanega financiranja v skladu s povečevanjem števila programov in akterjev na posameznem področju, vzporedno z redefinicijo vloge države predstavlja ugodno rastišče nevladnih organizacij. Slednje zapolnjujejo nastali vakuum, delujejo kot kozmetično sredstvo, ki lajša/zabrisuje kolateralne škode neoliberalnih politik, “tampon cona med administracijo in javnostjo”, v političnem smislu pa pod etiketo filantropizma in humanitarizma blaži frustracije in bes.

Nevladne organizacije predstavljajo skratka nekakšen nadomestek vedno vitkejše socialne države, producirajo alternative za določene socialne storitve, so “pomožne enote vladnih socialnih služb”. Joachim Hirsch recimo tako opredeli vlogo, pozicijo ter aktualno relacijo nevladnih organizacij in nacionalnih držav:

“S tega vidika je razcvet NVO nekako tudi izraz politične resignacije po koncu protestnih gibanj šestdesetih in sedemdesetih let ter po uspešnem neoliberalnem prestrukturiranju kapitalizma. Ključna pa so bila predvsem preoblikovanje držav in državnega sistema v konkurenčne države, do katerega je prišlo med tem procesom, privatizacija politike, premik procesov političnega odločanja v pogajalske sisteme, ki jih ni mogoče nadzorovati, ter ne nazadnje vse večji pomen mednarodnih organizacij in političnih procesov, v katerih ni nobenih urejenih demokratičnih institucij in postopkov. /.../ Države so nekako prisiljene posegati po NVO kot legitimacijski rezervi, kot pomožnih administrativnih organih ali – ob vse večjem poznanstvenju politike – kot ekspertkah. Pri tem jim koristita tako njihova profesionalnost kot poznavanje lokalnih problemov. S tega vidika niso le sestavni del, temveč nekako tudi mazivo novega političnega svetovnega reda. Hkrati pa so tudi sposobne artikulirati zatirane interese in izključene probleme postaviti na dnevni red mednarodne politike. V tem smislu imajo vsekakor demokratično kvaliteto. Predmet spora je, ali je treba NVO razumeti kot neodvisne politične akterke ali bolj kot sestavni del internacionalizirane in razširjene države.”

OD 'KAKO?' H 'KAJ PROIZVAJA?' (DE)CENTRALIZACIJE SODOBNIH UMETNOSTI

Če se vrnemo bolj neposredno na našo temo: instrumentalizacija sodobnih umetnosti skratka ni nikakršna domena politično- aktivističnih iniciativ, ki računa na avratičnost umetnosti, pravno imuniteto, ki jo uživa sodobni umetnik in podobno. Poteka v samem jedru polja. Avtoritete znotraj tega hkrati – tako se zdi - niso tukaj primarno za to, da generirajo, zagotavljajo nekakšno kvaliteto, da odbirajo med kompetentnimi in nekompetentnimi. – Na stran je potrebno dati vse netematizirane očitnosti. Recimo: postaviti pod vprašaj common sense, da polje sodobne kulturno-umetniške produkcije dejansko producira umetnost. Vzeti za izhodišče, da je to seveda njegova temeljna fantazma, oblika njegove performativne samolegitimacije, ideološka baza 'relativne avtonomije'.

Avtonomija, ki se zelo pogosto lepi na Tovarno Rog, ni – če jo pač že mislimo primarno kot avtonomijo od »logike kapitalističnega produkcijskega sistema« in njegovih »stranskih učinkov« – navsezadnje nikakršna posebnost »avtonomnih prostorov«. Tudi relativno avtonomna, moderna sfera kulture in umetnosti je – v kontekstu »stabilnega« javnega financiranja - v končni fazi eden takšnih »avtonomnih«, kapitalu šele sekundarno podrejenih prostorov.

Skratka, vsaj v lokalnem kontekstu, kjer dejansko prevladuje javno financiranje – v tem pomenu 'avtonomije' - katera koli kulturno-umetniška produkcija. Bodisi tista javno podprta, ki recimo nastaja v javnih kulturnih zavodih, bodisi tista zastonjska, ki se kurira v Avtonomni Tovarni Rog. Tudi zastonjsko delo se navsezadnje na neki ravni od nekod financira oziroma prek financiranja reproducira. In v tem kontekstu najbrž niti ni tako zelo ključno, ali s strani relativno dobro stoječih sorodstvenih ali kakih drugih socialnih mrež ali preko državne socialne pomoči ali pa prekarnega dela. V nobenem primeru – kot izpostavljeno: vsaj v lokalnem kontekstu in skozi klasično marksistično distinkcijo - ne gre za produktivno delo, ki bi kot tako »direktno« proizvajalo presežno vrednost.

Če se na tej točki končno premaknemo na konkretnosti: kaj torej lokalno kulturno-umetniško polje pravzaprav proizvaja? Če smo na odgovor že nekako namignili preko tako poimenovane NGO-izacije kulturno-umetniškega polja oziroma produkcije, poskušajmo nakazati še neke dodatne vidike preko primera samozaposlenega kulturnega delavca oziroma v bolj splošnem smislu fenomena samozaposlovanja.

Logiko samozaposlovanja je tukaj mogoče misliti kot enega od stranskih produktov – s Hirschom – fenomena »nacionalne konkurenčne države«, v kontekstu katere postajajo vse pomembnejši 'neformalni »režimi« kooperacijskih povezav in mrež, v katerih igrajo bistveno vlogo »zasebni« akterji, kot so multinacionalna podjetja in nevladne organizacije'. Logika samozaposlovanja je slednjim v veliki meri homologna, četudi gre za mikrosocialni nivo. Ravno tako gre namreč za začasno-projektno ali trajnejše »angažiranje«, predvsem pa »aranžiranje« neformalnih kooperativnih mrež kot nadomestkov za že vzpostavljene, relativno stabilne mreže medsebojne odvisnosti v obliki »klasičnih« stalnih zaposlitev.

Samozaposlovanje kot paradigmatični primer logike 'podjetnika samega sebe', ki je vsaj pri nas številčno posebej značilno ravno za »neproduktivno in nepotrebno« kulturno - še prav dodatno posebej pa umetnostno – produkcijo oziroma polje, tukaj skratka enostavno označuje (potencialno) transformacijo iz zelo številčne brezimne armade nepotrebnih, odvečnih delavcev v vzpostavitev lastnega delovnega mesta. Predvsem pa pa izsiljenje potrebe po storitvah, ki jih lahko ponudimo v zameno za plačilo, dosego lastne nepogrešljivosti.

Polje sodobne kulturno-umetniške produkcije oziroma vsaj velik delež slednje se skratka v vedno večji meri spreminja v nekakšen servis socialnih storitev. Sodobno-umetniški projekti pa v »kapilarne« izvrševalce oziroma izvajalce  »socializiranih« kulturnih politik. Vse to je - tako se zdi - najverjetneje rezultat kombinacije nakazanih politično-ekonomskih procesov, ki neizbežno vplivajo tudi na logiko, pogojevanje itn. njenega financiranja, kot med drugim tudi dejstva, da se sodobna produkcija sama »inspirira« v avantgardni umetnostni dediščini.

Da pa bo celotna zadeva nekoliko bolj podprta, dodajmo ob koncu še nekaj empiričnih primerkov. Naštejmo skratka še nekaj lokalnih sodobno-umetniških projektov, ki nam pridejo najprej na misel. Recimo: ustanovitev – sicer fiktivne – »države v času« ter izdajanje nje potnih listov, s katerimi so poskušali nigerijski imigranti – pogojno legalno - stopiti v območje Evropske unije. Tečaji šivanja za brezposelne ženske. Konstruiranje do it yourself bivalnih in drugih pripomočkov v degradiranih območjih držav »tretjega sveta«. Organizacija aktivnosti za marginalizirane mladostniške populacije marginaliziranih ljubljanskih mestnih predelov. Zasedba enega ljubljanskih, že dlje časa opuščenih gradbišč ter vzpostavitev aktivnosti v obliki skupnostnega urbanega vrta. Samoorganizirani seminarji skupnega branja teoretskih besedil in organizacija pogovorov o raznih »perečih tematikah« in tako naprej in tako naprej. Konkretnih primerov je skratka neskončno, njihova dokumentacija pa je – če so seveda te sreče - nato lično postavljena po stenah kakšne od »progresivnih« umetnostnih institucij.

In ko se recimo kakšni lokalni umetnostni zgodovinarji, kritiki in razni drugi strokovnjaki bolj »tradicionalnih« nazorov v lastni poklicanosti po vzdrževanju dobrih starih »modernističnih idealov« zmrdujejo z: »ali je to umetnost?!?!«, je potrebno na nekem nivoju vsekakor potrditi njihovim lucidnim ugotovitvam. Vendar zraven »ne, to nekako res ni umetnost, ampak bolj nek beden približek socialne storitve«, takoj dodati še: »skratka nek beden približek socialne storitve, ki je zamenjala sfetišizirani unikatni dizajn«.

Če zasilno poantiramo: tako poimenovano centralizacijo sodobnih umetnosti je – vsaj v lokalnem kontekstu – torej nujno potrebno misliti skupaj z produkcijskimi spremembami od 90-tih. Skratka procesom, preko katerega sodobna kulturno-umetniška produkcija vse bolj postaja socializacijsko, integracijsko, socialno sredstvo, storitev ali celo servis. Akterji pa hkrati ali zgolj amaterski socialni delavci – bodisi za druge bodisi pač zase, skratka lastni menedžerji, zaposlovalci, producenti in financerji. Točke ali omrežja avtoritete znotraj polja pa vzporedno nekakšni servisi za deljenje simbolnega kapitala v obliki referenc, da lahko celotna zadeva poteka z javnimi sredstvi, namenjenimi kulturnim dejavnostim.

To isto seveda ni ali pač noče biti nikakršna normativno-vrednostna sodba, ki bi recimo bazirala na koncepciji, kaj da bi sodobna umetnost naj bila. Gre zgolj za izpostavitev dejstva, da v provizorični približek servisa socialne države transformirana sodobna kulturno-umetniška produkcija ta isti servis opravlja precej slabo. Če nič drugega, vsekakor tudi zato, ker je prisiljena vzporedno producirati še umetnost. Oziroma natančneje: vzpostavljati fantazmo, da je to pravzaprav to, kar počne.

Znova skratka pridemo do ugotovitve, ki smo jo posredno že nakazali: ne gre za to, da Avtonomna Tovarna Rog producira karkoli res radikalno drugačnega kot etablirane, predvsem tako imenovane »progresivne« kulturne institucije, organizacije in oziroma ali posamezniki. Prva pač to isto počne enostavno bolje, četudi mora namesto fantazme –  v tem primeru pač - produkcije umetnosti, neprestano zagotavljati fantazmo lastne avtonomije.