MUSLIMGAUZE: MULLAH SAID

MUSLIMGAUZE: MULLAH SAID

Oddaja

Staalplaat, 1998

 

Za projektom Muslimgauze ne stoji kak pripadnik islamske veroizpovedi ali kdo z Bližnjega vzhoda – in tudi ni to kak britanski musliman. Muslimgauze je ireligiozni britanski belec, ki je v zavetju hiše svojih staršev petnajst let svojega življenja ustvarjal muziko. Bryn Jones, čigar očitno zanimanje za politične tegobe s poudarkom na izraelsko-palestinskem konfliktu je mogoče razbrati že iz njegovega umetniškega psevdonima Muslimgauze, je na žalost leta 1999 umrl veliko prezgodnje smrti. Pa vendar se s tem pot njegove glasbe ni končala. Zaradi ogromnega števila pred smrtjo neizdanih del, alternativnih studijskih različic izdanih del in širokega povpraševanja se izdaje njegovih glasbenih stvaritev pod imenom Muslimgauze tudi danes še kar vrstijo.

Eden izmed kritiško najbolje sprejetih Jonesovih studijskih albumov, osrednji predmet tokratne oddaje Razširjamo obzorja, je Mullah Said, ki je prvič izšel leta 1998 pri založbi Staalplaat, do danes zadnji ponatis pa je izšel dvajset let pozneje, leta 2018. Omenjena založba je bila v kontekstu Jonesa ključna institucija za predajo njegove zapuščine. Po izdaji albuma United States of Islam pri založbi Extreme je Jones prednost sodelovanja s Staalplaatom prepoznal v tem, da ga ta, za razliko od ostalih založb, v glasbenem smislu nikoli ni omejevala, na primer s številom izdaj, ki jih trenutno štejemo nad 150. Jones je vsa svoja dela zavestno predal pod njeno okrilje in Staalplaat jih neprestano, po več kot dvajsetih letih od njegove smrti še vedno izdaja. V katalogu založbe Staalplaat se sicer med drugim zvrstijo tudi imena, kot so Alvin Lucier, Laibach, Francisco López, Lustmord, Autopsia, Deutsch Nepal in Zoviet France. Te glasbenike povezuje predvsem dejstvo, da so vsi delovali oziroma delujejo v miljeju dark-ambienta kot podžanra post-industrialne elektronike. Industrialno glasbo je zaznamoval predvsem oster zvok, ki je pogosto nerazdružljiv od provokativnih sporočil. Dark ambient je v nasprotju z navadnim ambientom še vzdrževal uporabo surovih materialov v sami produkciji in industrialno provokativno držo. Za nameček takšno glasbo pogosto odlikuje mračnjaško ozračje in plastenje tonov, ki poslušalca postavi v fiktivno okolje. 

Vendar pa naj razjasnimo še nekaj o samih metodah produkcije, ki jih je Jones uporabljal. Muslimgauze ni bil glasbenik z računalnikom. Za ustvarjanje glasbe je uporabljal zelo osnovne, rudimentarne materiale – kasete, CD-je in magnetofonski trak. Tem se je v procesu produkcije pridružilo še nekaj sintetizatorjev in široka paleta etničnih tolkal. Jonesova metoda je bila v osnovi torej podobna tisti, ki je zaznamovala pionirsko obdobje žanra kompozicije Musique concrète. Jonesova glasba je torej nastala z modulacijo surovih materialov. Ti so pogosto vključevali človeške glasove in terenske zvoke naravnih okolij, ki v primeru Muslimgauza izhajajo predvsem iz muslimanskega sveta. Za njegovo produkcijo so bile značilne tudi zanke oziroma loopi zvočnih vzorcev na magnetofonskem traku, uporabljeni v namen repetitivnih ritmov, ki delujejo kot osnove skladb. 

Bryn Jones je bil jasen v tem, da njegova glasba ne bi obstajala brez povoda, osnovnega motiva, ki je v njegovem primeru utemeljen na resnih političnih dejstvih izraelsko-palestinskega konflikta. Trdil je, da je Muslimgauze nastal kot odgovor na izraelsko invazijo na Libanon, s katero je Izrael leta 1982 poskušal ustaviti tam stacionirane palestinske osvobodilne organizacije. Eksplicitni namigi, ki jih avtor poda, se najprej skrivajo že v samih vizualnih podobah albumov. Vizualna oprema albuma Hamas Arc denimo prikazuje pokrite iranske ženske, ki s pištolami merijo v tarčo. Ta je zaradi kontroverznosti celo povzročila sodne prepire in zavrnitve s strani založb. Podobno eksplicitne namige pa najdemo tudi v naslovih Muslimgauzovih skladb in albumov, naslovih, kakršni so Vote Hezbollah, The Rape of Palestine, Hebron Massacre ali Blue Mosque, ki poslušalca vabijo k raziskovanju politične geografije Bližnjega vzhoda in k osmišljanju zgodovine danega političnega konflikta. Ob branju knjig in novic je Jones pridobljene informacije postopoma sestavljal v sosledja dogodkov. Vsaka informacija ga je napotila k naslednji, in tako dalje. Sam bi dodal, da je bilo s tem enako kot s posameznim zvokom, ki se v sosledju spremeni v ritmični vzorec. A vendar je priznal, da specifične kulture in religije prostora, s katerim se je ukvarjal, ne razume zares, ker gre za popolnoma drugačno okolje, ki ga ni izkusil iz prve roke. Z Bližnjim vzhodom ga pravzaprav povezuje le solidarnost s Palestinci. Ko so ga v intervjuju za revijo Artefakt vprašali po reakcijah, ki jih običajno prejema na svojo glasbo, je Jones odgovoril: »Takoj, ko zavzamete proarabsko pozicijo, se zavihki zaprejo. Mediji so tako anti-arabski. Ne morem si zamisliti, da bi živel v begunskem taborišču v svoji državi. Tega si preprosto ne predstavljam. Vse, kar povem, je: dejstvo.«

Jones je bil eden tistih umetnikov, ki bi po vseh standardih morali biti deležni resne obravnave v kontekstu glasbe in tudi v študijah o politični umetnosti, pa vendar gre za umetnika, ki je bil prepogosto spregledan – delno tudi zato, ker so njegove plošče izhajale pri manjših založbah z omejenim številom izdaj. Z Muslimgauzovim ukvarjanjem s politično problematiko še vedno perečih konfliktov na Bližnjem vzhodu si zgodbo o njegovem neuspehu v sferah glasb sredine po drugi strani lahko razlagamo tudi z njegovim odgovorom – oziroma vprašanjem – na vprašanje, ki so mu ga zastavili leta 1997 v že omenjenem intervjuju za revijo Artefakt. Na vprašanje, ali bi mu bilo všeč, če bi se Muslimgauze razvil v relativno popularen bend, je odgovoril: »Ne bo se zgodilo. To je realnost. Ali si predstavljate, da bi bil Muslimgauze velik bend?«. Če si ne predstavljate tega, da bi Muslimgauza lahko slišali tudi na kaki drugi radijski frekvenci, bo odgovor najbrž ne. A vendar, če karikiramo – v času post-civilne družbe, čeprav v sferah glavnega toka undergrounda – Muslimgauze ostaja oziroma postaja nič manj ali celo še bolj aktualen kot prej.

Če se na tem mestu sprašujete, zakaj je govora o bendu in ne o glasbeniku, naj razjasnimo, da je bil Jones v intervjujih še posebej pozoren na to, da je projekt Muslimgauze vselej navajal kot mi in ne kot jaz. Jones je v enem izmed svojih intervjujev povedal celo, da gre v tej zgodbi za iluzijo; kljub temu namreč, da bend vsebuje le enega člana – njega samega, je Muslimgauze sam po sebi – bend. Čeprav sam eksplicitno nikoli ni izdal, čemu takšna drža, se ta najverjetneje dotika Adornovega pojmovanja polifonične glasbe, ki naj bi v sebi venomer nosila idejo o nas kot enem mnoštvu. Pa vendar, po Adornovem mnenju je takšna ideja ogrožena, ko je ločena od empirične kolektivnosti. Ker v Jonesovi glasbi dejansko slišimo sinhrono prekrivanje in plastenje več glasov, polifonije oziroma večglasja v tem primeru lahko razumemo tudi dobesedno, čeprav se takšno razumevanje precej razlikuje od klasičnega razumevanja polifonije. Muslimgauze kot mi torej skozi medij glasbe izraža vso žalost in jezo izključenega segmenta družbe.

V uvodu v to besedilo smo povedali, da je Jones živel in ustvarjal v zavetju hiše svojih staršev, natančneje, v zasebnosti svoje sobe, ki je kot taka delovala kot nekakšna izključena cona v mirni okolici, prepojena z idejo, katere razsežnost seže daleč onkraj mirnega. Glede na to, da je v petnajstih letih svojega življenja ustvaril okoli 2000 komadov, lahko trdimo, da je živel z in za glasbo, ki jo je ustvaril. Povedal je tudi, da nima časa ali volje poslušati glasbe drugih, ker svoj čas v celoti namenja bendu Muslimgauze. S svojo glasbo tudi nikoli ni zares služil. Vsak profit je zadostoval le v tolikšni meri, da je podprl produkcijo naslednjega albuma. Svojo potrebo po ustvarjanju glasbe je opisal kot bolezen brez konca.  

Glede na to, da Bližnjega vzhoda Jones nikoli ni obiskal – in glede na vse drugo, kar smo o njem povedali do tega trenutka – lahko njegove stvaritve razumemo tudi kot heterotopične prostore, kakršne opisuje Foucault. Gre za drugačne svetove, nekakšne razpoke v običajnem življenju ali polifonične reprezentacije, ki se v obliki umetniškega dela kažejo kot eksperimentalne izkušnje nekje med mislijo in občutkom. Kot je v sodobnih umetniških inštalacijah sam razstavni prostor pogosto neločljiv del umetniškega dela, tako so politična dejstva neločljiva od glasbe, ki jo ustvarja Muslimgauze. Foucault doda še, da takšni prostori odpirajo neskončne prehode in nas postavljajo v pozicije izven nas samih. In dalje, da ne gre za reprezentacije političnih sil, temveč za sile, ki izzivajo – v tem primeru – poslušalčev položaj s tem, da ga zaprejo nekam med notranjost in zunanjost zapora – kakor deluje na primer okupiran teritorij. Umetniško delo je tako hkrati aparat in prostor pobega.

Bryn Jones sicer ni verjel, da bo palestinsko ozemlje kaj kmalu svobodno, a v primeru, da bi se konflikti v muslimanskem svetu mirno rešili, bi njegova glasba lahko spremila tudi kak drug konflikt – na primer kitajsko okupacijo Tibeta. No, Palestinci še danes nimajo lastnega ozemlja, po naslovu enega izmed Jonesovih komadov – I Shall Sing Until My Land Is Free – pa lahko povzamemo, da opus benda Muslimgauze kljub smrti njegovega edinega člana še vedno ni in ne more biti zaključen ...

 

--------------

V poslušanje priporočamo tudi Jonesov odgovor na mirovno pogodbo med Izraelom in Palestinsko osvobodilno organizacijo (PLO):

In album, ki je zaradi svoje vizualne podobe sprožil sodne postopke in neodobravanja s strani založb:

Aktualno-politične oznake: 
Institucije: 

facebook twitter rss

 

RŠ praznuje 51 let! Če bi radi spodbujali kakovostne radijske vsebine tudi v postabrahamski dobi, potem kliknite na

 

Prikaži Komentarje

Komentiraj

Plain text

  • No HTML tags allowed.
  • Spletni in e-mail naslovi bodo samodejno pretvorjeni v povezavo.
  • Samodejen prelom odstavkov in vrstic.

Z objavo komentarja potrjujete, da se strinjate s pravili komentiranja.

randomness