Špancir v labirintu javnega prostora

V času karantene je sprehajanje postalo ena od redkih stalnih možnosti analognega stika z umetnostjo. Stik nastaja v samem spremljanju in rabi urbanega javnega prostora. Prebivalci in prebivalke mest se zadržujemo na ulicah, trgih in parkih in tako postajamo pozornejši do okolice, ki jo začasno, a ponavljajoče zasedamo. Trenutne stvarne okoliščine nas napeljujejo k intenzivnejšemu čutenju teles. Nocojšnji špancir bomo začeli z zgodovinskim ekskurzom v dva koncepta individualnega sprehajanja: flaniranja oziroma pohajkovanja in dérive oziroma preusmerjanja. Na poti bomo kot posameznice in posamezniki prehajali skozi različne urbane ambiente, analizirali njihovo komunikacijo in vplive na soobstoj teles v javnem odprtem prostoru. Prepustili se bomo privlačnosti terenov in kritičnim srečanjem znotraj njih. Med pohajkovanjem se bo posameznim sprehajalcem pridružila večja množica, ki bo preusmerila svoj korak h konkretnim primerom oblikovanja prostora v Ljubljani in širše. Zanimalo nas bo, za koga skrbi mesto, od koga odvrača pogled, kje in kako se tvorijo slepe ulice in zaprti prostori ter kako umetnost v javnem prostoru govori o njem in ravnanju z njim. Izpraševanje se bo nadaljevalo v smeri kolektivnega spomina: česa se mesto spominja in v kakšnih oblikah se spremembe v njem beležijo. Kako se v mestu premikamo, kje ostajamo in česa se izogibamo, je v veliki meri odvisno od urbane ureditve.

DVA KONCEPTA ZAVESTNEGA SPREHAJANJA

Orientacija v okolju pomeni postopek usmerjanja telesa v prostoru glede na določene točke. Teoretičarka Sara Ahmed pravi, da je predmet orientacije način bivanja v prostoru, način, na katerega zasedamo prostore kot tudi s kom ali s čim jih zasedamo. Usmerjanje v mestu je eksperiment zaznavanja, ki je neposredno povezan z doživljanjem teles – najsi bodo to telesa živih bitij, ulic, stavb ali vibrirajočega prostora med njimi. Nenehno preusmerjanje vseh gibajočih teles pa je čedalje bolj podvrženo digitalnim vmesnikom, katerim prepuščamo našo orientacijo, zaupamo jim izbiro poti in s tem tudi predlaganih vsebin na njej. Sodobne sprehajalke in sprehajalci smo na podlagi svojih spletnih profilov vodeni tako v virtualnem kot v fizičnem prostoru, kar omejuje anonimnost in naključnost samega pohajkovanja.

Imaginativni kulturni pohajkovalec moderne družbe se uteleša v konceptu flanerja. Flâneur  je pohajkovalec moškega spola, rahločuten voajer v vrvežu mestnih ulic, ki ga v drugi polovici tridesetih let v nedokončani zbirki spisov Passagen-werk oživi in hkrati obsodi na propad Walter Benjamin. Benjamin pripiše flanerju le še nostalgično literarno-dokumentarno vrednost. Opevano, a razdiralno izoliranost posameznika pohajkovalec prebija le navidez, vanjo projicira izposojene interese drugih, sam ostaja na varni razdalji, kot odmaknjen opazovalec. Osrednja lastnost flaniranja je fizično in miselno izkušanje toka mesta s perspektive in po merilih navdih iščočega posameznika z namenom raztezanja lastne zavesti. V dvajsetih letih so se v tovrstnem sprehajanju, v iskanju muze, načrtno preizkusili tudi dadaisti in nadrealisti v Franciji. Od igre naključnih pojavov in priložnosti med sprehajanjem po mestu si nadrealistični umetnik obeta višjo zavest o okolju, ki presega trenutno in neposredno stvarnost. Sledenje slučajnim mimoidočim, orientiranje v mestu z zemljevidom drugega mesta, izleti v naključno izbrane kraje ruralnih predelov so nekatere od vaj v flaniranju. Benjamin vidi v pozi flaniranja iz 19. in začetka 20. stoletja med drugim tudi protest proti hitri, racionalizirani urbanizaciji mesta.

Situacionist Guy Debord je leta 1958 predstavil prakso dérive – tehniko hitrega prehajanja skozi različne ambiente. Dérive, v slovenskem prevodu preusmerjanje, vključuje spontano, igrivo vedenje in zavedanje psihogeografskih učinkov premikanja v urbanem prostoru. Psihogeografija pomeni tako zavedno kot nezavedno zaznavanje učinkov geografskega okolja na čustva in vedênje ljudi. V praksi preusmerjanja se v času pohajkovanja opusti ustaljene odnose, svoje delovne in prostočasne dejavnosti in vse druge običajne motive za gibanje in delo ter se prepusti intenzivnosti območij, ki se jih zaseda. Čeprav so si tehnike gibanja nadrealistov in derivistov metodično podobne, je Debord kritično gledal na »nadrealistično« poudarjanje vloge naključij in priložnosti. Izrecno je zavzel stališče, da naključje v dérivu ne sme zavzeti preveč pomembne vloge, saj je delovanje naključja konservativno in se v novem okolju nagiba k reduciranju dogodkov v navado ali zgolj v premene znotraj omejenega števila možnosti. Zanj predstavlja ključno prednost dériva proti vajam nadrealistov, ustvarjanje novih pogojev, ki so ustreznejši za situacionistično preoblikovalno družbeno agendo in se ne zanašajo na polja, v katerih vlada naključje.

Podobe urbane pohajkovalke se v evropskem kontekstu izrazito vtisnejo v kolektivni spomin skozi filme. Režiserka in vizualna umetnica Agnès Varda v svojih filmih prikazuje svobodo hoje in iz nje izvirajoče koncepte gledanja. Leta 1961 je Varda posnaela film Cléo od petih do sedmih, ki sledi urbani izkušnji izgubljene in samoljubne pevke šansonov med peto in sedmo uro popoldan na ulicah Pariza. Prostor mesta je pri tem prikazan kot kraj naključij, novih priložnosti in svobode, kjer glavna igralka nasprotuje neugodnim družbenim vlogam. uprizori Cléino sprehajanje kot pot do samoodkrivanja v družbi, v kateri prevladujejo patriarhalni mehanizmi gledanja, ki ne določajo le večine odnosov med moškimi in ženskami, temveč tudi odnos žensk do njih samih. Cléo je moderna figura v precepu med svojo podobo in možnostmi konstruiranja lastne identitete. V toku 20. stoletja namreč razpadajo moderni subjekt, figura posameznika in njegovo prepričanje v zmožnost volje in razuma, da nadzirata okolje, stvari in sama sebe. Družbeno gibanje, poimenovano »protikultura«, je preseglo ozemlje umetniških in kulturnih avantgard, v katerih je upor klil že od začetka stoletja. Cela generacija je bila vključena v širok kulturni in eksistencialni eksperiment, ki je svoj vrhunec dosegel v odmevnih protestih leta 1968. Izbruhnila je splošna reakcija na disciplinsko družbo, njeno domnevno enovitost identitete in iz nje izhajajočo meščansko kulturo. 

Ustvarjalke in ustvarjalci filmskega novega vala šestdesetih let obsežneje pristopajo k neposredni vpletenosti subjektov v velemesto. Režiserke in režiserji postavijo vrvež ulice ob bok osrednjim likom. Mesto je v filmu predstavljeno kot zaupljiv kaos, žarišče kompleksne ljudske psihe. V procesu orientiranja znotraj mesta prihajajo liki v konflikt z okoljem, a se z njim – v filmu – poskušajo zopet zbližati. Bulvarski rumeni tisk označi novi val filmskih del kot »film, ki postaja pločnik« in s tem porogljivo namiguje na očitno naklonjenost ustvarjalcev javnim, resničnim prizoriščem. Varda o svojem delu pravi, da njeno domišljijo hrani resničnost vsakdanje izkušnje urbanega prostora, iz katere generira ideje. Vsi delci mesta se vseskozi preusmerjamo.

K uživanju mesta in njenim potencialno subverzivnim učinkom je s konceptom dérive vabil omenjeni teoretik Guy Debord. Debord je bil ena vodilnih figur revolucionarne zveze evropskih avantgardnih umetnic in umetnikov – L’Internationale situationniste oziroma Situacionistične internacionale, ki je delovala med letoma 1957 in 1972. Njihova izhodiščna teza je bila opazka, da v družbi delujejo neraziskane in neprepoznane kulturne sile, katerim se je možno upirati z ustvarjanjem radikalnih situacij, ki potencialno vodijo v preobrat dojemanja okolice. Ustvarjale naj bi se situacije, ki se ne prilagajajo logiki kapitalizma, kar bi začasno zaseden prostor naredilo kipeče političen. Ideje in prakse raznolikih situacionističnih frakcij so bile namenjene vznemirjanju in motenju sistemov potrošniške hegemonije. Situacionisti so sodobno snovanje urbanega okolja označili za neposredno prilagojeno potrebam kapitalizma. V racionaliziranem urbanem oblikovanju imata učinkovitost in uporabnost prednost pred prostim časom in domišljijo, kar vodi k nadaljnji individualizaciji in odtujevanju od lastnih želja.

Že omenjena tehnika dérive – preusmerjanje oziroma pohajkovanje, vključuje v svoj koncept tako prepuščanje kot tudi njegovo nujno protislovje: prevladovanje psihogeografskih variacij, ki nastajajo zaradi neizogibnega vključevanja že pridobljenega znanja in posledičnega preračunavanja psihogeografskih možnosti. Po mnenju Deborda leži prihodnost analize tekstur urbanega omrežja in analize vpliva mikroklim na ločevanja sosesk v uporabi psihogeografskih metod. Mestne soseske namreč ne določajo samo geografski in ekonomski dejavniki, temveč tudi podoba, ki jo imajo o njej prebivalci, ki tam živijo, kot tudi tisti, ki sosesko obiskujejo.

REAKTIVNE IGRE V RAZČLENJENIH MESTIH

Situacionisti so v šestdesetih letih opozarjali na postopno izginjanje človeške mere pri gradnji tako imenovanih »novih mest«. Z izrazom »nova mesta« so situacionisti imenovali soseske, načrtovane v šestdesetih in sedemdesetih letih v obdobju ekspanzivne širitve urbanih sredin. Širitev mest se je orientirala po podobi mesta, zasnovani v modernizmu na začetku 20. stoletja. V skladu z motom »oblika sledi funkciji« so se mesta preoblikovala v organiziran sistem, ki je v svoje preoblikovanje zajel tudi javni prostor, piše arhitekt, raziskovalec in urednik Boštjan Bugarič v članku Preobrazbe javnega prostora; od modernizma do potrošništva. Takšen koncept urejanja prostora razume kot totalitaren. Z obvladovanjem prostora po načelih ekonomskih zakonitosti sta bili za kratek čas omejeni kaotična rast in širjenje mest, urbanizem kot aplikativna znanost meščanstva pa je bil uporabljen kot orodje za discipliniranje delavskega razreda, kar Bugarič ponazori tako: »Sposobnost obvladovanja posameznika s sistemom ureditve modernističnega mesta je zametek ekonomskega obvladovanja javnega prostora, ki ga vse močneje izkušamo. Nadzorovanje posameznika, ki je bil včasih nadziran le v delovnem času in prostoru, se zdaj prenaša na celoten javni prostor in poteka nenehno.«

Z delitvijo prostora na cone s specifičnimi funkcijami ali coningom običajno občine razmejijo območja, katerih funkcije med seboj niso kompatibilne – denimo ločitev stanovanjskih predelov od industrijskih con in nakupovalnih središč. Tako poskušajo preprečiti, da bi novo razvijajoče se funkcije posegale v že obstoječe, dobro delujoče celote ali značaj območja. V vsaki coni veljajo drugačna pravila za uporabo in gradnjo novih objektov. Določajo lahko čas, ko je območje na voljo uporabnikom, kaj lahko ti tam počnejo in česa ne, kako visoke, kako blizu in kakšne oblike so lahko stavbe, ali mora območje vsebovati parkirna mesta, zelene površine in podobno – vse to z namenom usmerjanja urbanega razvoja in rasti. 

Tudi opisano členjenje mestnega tkiva na jasno omejena območja z vnaprej določeno usmeritvijo v namembnosti in načinu rabe izpostavljajo situacionisti že konec petdesetih let. Ena od umetniških akcij je bil poskus povezovanja sosesk, ki so prostorsko in vsebinsko med seboj ločene. Tridnevni sistematični dérive so leta 1960 v Amsterdamu izvajale tri skupine situacionistov, ki so sočasno pohajkovale na območju amsterdamskega somestja in med seboj komunicirale z uporabo walkie-talkiejev. Znotraj različnih grupacij situacionistov je bilo razumevanje koncepta dérive deljeno, kar je postalo vidno, ko so se cilji psihogeografije preoblikovali iz potencialnega orodja za družbena gibanja v vrsto psihogeografskih »iger«. 

Takratne komunikacijske igre lahko danes primerjamo z uporabo sistema GPS-a, aplikacij, brezžičnih omrežij in sorodnimi tehnologijami, ki čedalje bolj vplivajo in kontrolirajo našo orientacijo znotraj urbanih sredin. Personalizirane predlagane usmeritve, ki so nam dnevno ponujene na podlagi naših predhodnih odločitev na spletu, načrtno odpirajo ali zapirajo dele mesta za določene profile uporabnic in uporabnikov. Naj poudarimo, da se kartiranje in premikanje po principu dérive ideološko razlikuje od digitalnih zemljevidov danes. Medtem ko so situacionistične igre izhajale iz potrebe po prekinitvi nebrzdanega toka kapitalizma, postane v času sodobnega postflanerstva kartiranje reaktivno. Usmerjevalne aplikacije uporabljamo kot orientacijsko orodje, tudi kadar se brezciljno sprehajamo. V »nevzdržnem« dvomu ali iskanju primernega bližnjega lokala posežemo za pametnim telefonom, ki nam pokaže optimalne možnosti potešitve želja. Z našo uporabo navigacijskih aplikacij lahko te natančneje spremljajo in nadzorujejo prihodnji razvoj mestnega organizma in v njem optimizirajo svojo ponudbo.

Javni prostor, razumljen kot vsem dostopno prizorišče, ki ustvarja konflikte, povezane z identiteto in samoprepoznavanjem, se spreminja v optimiziran panoptični organizem. Infrastruktura in strategije sodobnih mest so namenjene usmerjanju vedênja v urbanih prostorih na način, ki koristi le izbranim družbenim skupinam. Namreč tistim, ki spadajo v jasno določljiv kalup potrošnice oziroma potrošnika.

Mesta postajajo vse spretnejša pri skrivanju neenakosti in diskriminacije neželenih prebivalcev z uporabo oblikovanja in arhitekture na reaktiven način. Medtem ko takšni posegi namerno ostajajo prebivalstvu skoraj nevidni, se jih da v rabi javnega prostora občutiti – na primer v obliki neudobnih sedišč. Za vzorčni primer naraščajočega trenda postavljanja človeku neprijazne arhitekture velja model klopi Camden iz leta 2012, ki je prejel številne nagrade, med drugim tudi oblikovno nagrado britanskega koncila za dizajn, kar jasno kaže na tendence oblikovalske politike. Klop je zamišljena tako, da na njej ni možno spati, skejtati ali puščati deviantnih sledi. Ima oglate ukrivljene površine, prevlečene z materialom, na katerega se barva ne prijema. Zaradi svoje masivnosti deluje tudi kot ovira v prostoru. V takšni oblikovni gesti je viden simbol družbe, v kateri je odklon od sprejetih oblik vedenja onemogočen.

Načrtovane spremembe javnega prostora, ki jih arhitekturni in oblikovni biroji ustvarjajo na zahtevo mest in podjetij, povzročajo občutne spremembe v perspektivah prebivalstva. V Ljubljani so se v zadnjih petnajstih letih oblikovalke in oblikovalci javnih prostorov vidno osredotočali v preoblikovanje mestnega središča. Mestna politika je z željo dviganja življenjske ravni posebno pozornost namenjala širjenju območij za pešce. Toda arhitekt Jurij Kobe soavtor prenove Petkovškovega nabrežja in Mesarskega mostu, nam je v pogovoru pojasnil, da se s širjenjem pešcon iz teh območij tudi izrinja lokalno prebivalstvo. Središče mesta dobiva vlogo turistične kulise, ki svoje vsebine usmerja v dobiček prinašajoče obiskovalce. Stalnemu prebivalstvu se s tem odvzema bivanjski in delovni prostor, v kolikor ta ni povezan s turističnimi dejavnostmi.

Boštjan Bugarič piše o spreminjanju sodobnega mesta pod taktirko ekonomskih in političnih interesov. Ugotavlja, da se v sodobnem mestu javni prostor vse bolj privatizira, saj se družbene vsebine v mestu v veliki meri razvijajo le, če producirajo kapital. Nadalje se zaradi zgoraj opisanih razvojnih programov in strategij jedro mesta vsebinsko prazni in vsebine se selijo v centre potrošnje, ki običajno nastajajo na mestnih obrobjih. Prav tako pa naraščajoče cene nepremičnin iz mestnih jeder izrinjajo vse več prebivalcev. V začetku dvajsetega stoletja se je družbeno problematiko mest skušalo urejati v duhu funkcionalizma, a brez kritičnega odnosa do morebitnega vpliva kapitala na javni prostor. Bugarič nadaljuje, da se zaradi interesa kapitala preobraža tako družbena kot tudi fizična oblika javnega prostora, predvsem pa javni prostor v mestih izginja.

Med temi preobrazbami tudi Bugarič izpostavi praznjenje mestnega jedra. Vsebine potrošniških mest se selijo na obrobja, ker ta niso podvržena prostorskim ureditvam in omejitvam spomeniškega varstva, hkrati pa so stroški gradnje tam občutno nižji. Tja množici posledično sledijo tudi ostale dejavnosti, kot sta kultura in zabava, mestno jedro pa izgublja svojo primarno funkcijo. Posledično pogosto združuje nezdružljive vsebine, saj ga urejajo neusklajene individualne pobude, zaradi česar postaja konfuzno in neprijetno za uporabo, saj ni urejno v skladu s potrebami prebivalstva in se ne ozira na prostorske usmeritve. Ta pojav Bugarič poimenuje investicijski urbanizem, kar prikaže na primeru Kopra, kjer se med seboj stikajo mestno jedro, center potrošnje in industrijsko območje pristanišča. Opiše dva procesa organizacije kapitala znotraj mestnega jedra, in sicer turistifikacijo do te mere, da ta izrine prebivalce centra, in poslovno revitalizacijo, ki center napolni s pisarniškimi prostori, ki se po koncu delovnika izpraznijo, prebivalci mesta pa se v prostem času stekajo v nakupovalna središča.

PROSTORSKO VRENJE

Fizičen javni prostor zlahka asociiramo z zabavo in rekreacijo, vendar pa od javnega prostora pričakujemo tudi, da prevzema politično in demokratično vlogo; da spodbuja ljudi k zbiranju in združevanju. Zmožnost in ambicija javnega prostora je tudi enakopravnost, še posebej ko je javni prostor zavzet v imenu tistih, ki nimajo svojega koščka prostora in jim družba zagotavlja vsaj dostop do javnega. Poleg lepotičenja in ozelenitve javnega prostora pa je pomembna še njegova simbolična funkcija, ki se najpogosteje pojavi v tandemu z njegovo politično funkcijo.

Gibanje Occupy Wall Street je leta 2011 za nekaj tednov zavzelo Zuccotti park v New Yorku, enega od približno petstotih tako imenovanih javnih prostorov v privatni lasti. O njih in o omenjeni zasedbi v knjigi Privately owned public spaces piše Jerold Kayden, profesor urbanega načrtovanja in oblikovanja ter odvetnik. Park je množica zavzela med protesti proti socialni in ekonomski neenakosti, korupciji in vplivu Wall Streeta na vlado. Na prostorih v lasti mesta jim protestirati namreč ni bilo dovoljeno ‒ zasebno lastništvo javnega prostora v mnogih mestih javnosti jemlje pravico do legalnega protestiranja. Okupacija prostora je postala ključna politična izjava protesta, saj se park nahaja v neposredni bližini Wall Streeta, zasedba prostora pa je zaradi prepovedi protestiranja pred borzo postala politični govor. Lastnikom Zuccotti parka mesto zapoveduje, da mora biti park ob katerikoli uri odprt za vse obiskovalce. Tako mesto New York kupčuje z investitorji, ki si v zameno za štiriindvajset ur dnevno javnosti dostopne javne površine zagotovijo dodatno kvadraturo za gradnjo drugih objektov. Zaradi kopice pravil, ki v New Yorku veljajo v mestnih javnih parkih – od prepovedi nočnega zadrževanja, prepovedi spanja in – ključno za gibanje Occupy – prepovedi političnega združevanja brez dovoljenja mesta – se je izkazalo, da območje v privatni lasti sprehajalki omogoča večjo svobodo gibanja kot zadrževanje v javnem parku.

Pod kuliso skrbi za javno zdravje smo lahko poskuse zapiranja javnega prostora za javnost spremljali tudi pri nas. Omejitev gibanja po deveti uri zvečer in prepoved združevanja sta bolj kot za zajezitev epidemije služili za vzdrževanje javnega reda in miru ter utišanje negodovanja prebivalk in prebivalcev nad vladno politiko. Zavzemanje prostora je s prepovedjo pridobilo nov politični naboj, ki se je z odločitvijo vlade, da trg obda z ograjo in ga naredi nedostopnega za javnost, še trdovratneje usidral v Trg republike. Tako se je že v času poletnih protivladnih protestov izkazalo, da je strah vodilnih pred trgi, ki so od nekdaj prostori politične izreke, pokazatelj njihove nedemokratičnosti.

Profesor bližnjevzhodnih študij Robbert Woltering in neodvisni raziskovalec Wladimir Riphagen v članku Tales of a Square: The Production and Transformation of Political Space in the Egyptian (Counter)Revolution obravnavata vlogo trga Tahrir v Kairu v politični aktivaciji Egipčanov, ko so se na trgu med letoma 2011 in 2014 odvijali protesti, in kako so različne zasedbe trga njegov pomen na novo opredelile. Avtorja primerjata pomen trga pred, med in po osemnajstih dneh njegove zasedbe in odstopu tedanjega egiptovskega predsednika, Hosnija Mubaraka. Za svojo analizo razvoja dogodkov uporabita teorijo Henrija Lefebvra, ki nam pomaga razumeti, kako lahko disruptivne kolektivne akcije, ki pozivajo k političnim spremembam, ustvarjajo nove prostorske pogoje. Po Lefebvru sta pomen prostora, ki mu ga namenijo mestni načrti, in pomen, ki mu ga pripišejo njegovi uporabniki, sicer lahko enaka, a se lahko tudi razlikujeta, ta disonanca pa lahko vpliva na arhitekturno in urbanistično ureditev prostora. Ko je razlika zelo velika, govorimo o protiprostoru. V primeru, da ta pridobi zadostno politično moč, nastane nov prostor, ki je koncipiran drugače, kot je bil sprva zasnovan. V Kairu je obdobje vlade Gamala Abdela Naserja poleg novega izgleda mesta s seboj prineslo tudi emancipacijo državljanov, s čimer se je spremenil pomen trga Tahrir, ki se je v času naraščanja nezadovoljstva z vlado vzpostavil kot najpomembnejše prizorišče za protest v Egiptu. Trg z okolico, ki je bil začrtan v elitnem in modernem območju Downtown z evropskimi arhitekturnimi potezami, je po Naserjevem državnem udaru s koncem britanske kolonije postal simbol neodvisnosti in tudi s prenovo in novogradnjami pretrgal vezi z evropsko nadvlado. Območje je tako znova pripadlo prebivalcem, ki so ga prej občutili kot tujega. Z leti se je območje iz elitnega prelevilo v revnejši predel, ki je hkrati postal dostopen vsakemu Egipčanu. Tako je trg Tahrir postopoma postajal mesto protesta, širše območje pa zaradi prepleta raznolikih demografskih skupin, ki so živele ena z drugo in si prostor delile. Tako je postal demokratičen in urban prostor, četudi mu tisti, ki so ga načrtovali, nikoli niso pripisovali te funkcije.

Od začetka novega tisočletja do leta 2011 so se na trgu Tahrir zvrstili številni protesti. V torek, 25. januarja 2011, so se množice vsule na ulice Kaira in mnogih drugih egiptovskih mest. Tisoče protestnikov je zasedlo tudi trg Tahrir. Po osemnajstih dneh je predsednik Mubarak naznanil svoj odstop. Območje, namenjeno tranziciji pešcev in avtomobilov, je postalo prostor izražanja politične volje, ki je narekovala razvoj politike. Jasen odklon od oblastno dodeljene namembnosti prostora in samoorganizacija skupnosti sta povzročila redefinicijo in s tem nastanek novega prostora, kar Lefebvre označuje kot uspešno revolucijo. Prisego novega predsednika vlade je pospremilo geslo: »Legitimnost izhaja iz Tahrirja!«, ki je ubesedil idejo, da suverenost egiptovskega ljudstva izhaja iz združevanja ljudi na tem trgu. Kasnejše vlade so to sporočilo s trga naposled poskušale izbrisati z arhitekturno zasnovo, ki ljudi odvrača od združevanja na trgu. Javni prostor, ki v osnovi ni namenjen javnosti, vodi v preobrazbo krajev v nekraje. O krajih Marc Augé v knjigi Nekraji. Uvod v antropologijo nadmodernosti zapiše, da se v njih izražajo odnosi identitete, relacij in zgodovinskih predpostavk, na podlagi katerih se lahko obiskovalec naveže na določene dele lastne zgodovine, odkriva vezi z drugimi pripadniki kraja in navezuje socialne stike. Ravno nasprotno pa nekraj ne nosi simbolnih izrazov, ki odsevajo identiteto, razmerja ali zgodovinske predispozicije.

KAKO JAVEN JE JAVNI PROSTOR?

Javni prostor je neločljivo povezan z demokratičnimi ideali. Rosalyn Deutsche to v eseju Art and Public Space ponazori na primerih besedišča, ki ga uporabljajo uradniki pri oblikovanju kriterijev za umeščanje umetnosti v javni prostor v New Yorku. Retorike, ki se uporabljajo v ta namen, se opirajo na izrazoslovje neposredne in reprezentativne demokracije z vprašanjema, kot sta »Ali spodbuja vključevanje? Ali služi ljudstvu?«. Terminologija javne umetnosti se prav tako pogosto sklicuje ne le na demokracijo kot način vladanja, temveč tudi na splošni demokratični ideal enakopravnosti. Naročniki umetniških del se sprašujejo, ali so dela dostopna, ali zavračajo elitizem. Umetniška dela v javnem prostoru in z njimi pojem estetskega pa igrajo pomembno vlogo v procesu razvojne obnove nekega območja. Slednjo Deutsche razume kot avtoritarno. Pravi namreč, da gre za tehnokratske mehanizme, ki s spreminjanjem mest – pogosto v korporativna in nadzorovana območja – pospešujejo akumulacijo kapitala in s privatizacijo uničujejo življenjske pogoje mnogih prebivalcev. Estetsko je prisotno bodisi v obliki umetniških del, arhitekturnega sloga, urbanističnega dizajna in podobnih rešitev. Ti proizvajajo vtis demokratične upravičenosti do posegov v prostor in njegovo zapiranje za določene demografske skupine.

Pojma javno in umetnost pogosto spremljajo asociacije na odprtost, univerzalnost in inkluzivnost, ki javno umetnost obtežijo z idejo univerzalne dostopnosti. Z namenom aktualizacije in selitve teorije v domače okolje sledi izsek iz načrtov Mestne občine Ljubljana za projekt Center rog: »S celostno urbano regeneracijo bomo oživili danes degradirano območje in vzpostavili središče ustvarjalnosti s področja vizualnih umetnosti, arhitekture, oblikovanja in kreativnih industrij. Program bo temeljil na meddisciplinarnem povezovanju kulturne ustvarjalnosti, gospodarstva, znanosti in izobraževanja, na novih tehnologijah in skupnostni rabi prostora. Inovativnost programa je v tem, da bosta ta infrastruktura in ta sodobna tehnologija široki paleti uporabnikov dostopni kot javni dobrini, se pravi na nepridobitni osnovi.« Iz opisa se zaradi omenjene specifične rabe določene terminologije morda zdi, da gre le za zagotavljanje ustreznejše infrastrukture za izvajanje podobnih dejavnosti, kot so delovale v avtonomnem Rogu, in da občina sledi javnemu interesu. Ob takem razumevanju se seveda zanemari dejstvo, da bo od spodaj navzgor organizirano ustvarjalnost zamenjala organizacija v obratni smeri, ki bo vnaprej odmerjala prostor za »primerne« dejavnosti in ne bo dopustila že obstoječim, samoniklim dejavnostim, da vplivajo na prostor in ga sooblikujejo.

S svojim ravnanjem občina izkazuje osnovno nerazumevanje tako javne umetnosti kot tudi svoje vloge pri razpolaganju z javnim prostorom in navsezadnje javnimi sredstvi. Rosalyn Deutsche podoben pojav opaža v literaturi o javni umetnosti, ki, kljub temu da izpostavlja dualnost javnega in zasebnega, pogosto brez protesta sprejema lahkotnost, s katero javni prostor prepredata zasebna lastnina in državni nadzor. Oportunistično izmenjavanje javnega z zasebnim posredno podpira omejevanje ali odvzem pravice do zasedanja javnih prostorov in disciplinatorno, represivno upravljanje z njimi, ki se izraža s časovnimi omejitvami uporabe, nadzornimi sistemi, nadzorom skozi dizajn in nasilnim odstranjevanjem uporabnikov.

Ob niti ne nujno zelo natančnem poslušanju zgornjega izseka iz načrtov MOL za Center Rog se vzporednice z analizo, ki jo predstavlja Deutsche, vlečejo kar same. Izključujoče ravnanje in rušilno moč Mestna občina Ljubljana preimenuje v revitalizacijo območja in se sklicuje na lastništvo, utemeljeno v mandatu, ki ji daje pravico do upravljanja s prostorom. Ravno način ravnanja z Avtonomno tovarno Rog pa je pokazal, da občina z javnim dobrim rokuje kot z zasebno lastnino in kako zlahka je njeno početje, prav s pomočjo javne umetnosti in praks, ki jih navede Deutsche, zamaskirano v demokratično retoriko. Kako je lahko namera gradnje knjižnice, galerije in prostorov, namenjenih ustvarjalnim dejavnostim, nedemokratična? Zlahka, ko temelji na uničenju svobodne aktivnosti in rabe javnega prostora ter jasno izraženih javnih interesov uporabnikov in uporabnic Roga.

Pri takšnih izključujočih intervencijah je možnost doprinosa k definiciji pojma javnega ljudem popolnoma odvzeta, saj je onemogočena javna razprava, definicija javnega, ki jo podpira institucija, ki s prostorom razpolaga, pa je predstavljena kot objektivna. Tako se javni prostor zapira, saj je s takšno nadvlado mnogim odvzeta pravica do sodelovanja pri definiranju javnega, javni prostor pa ne predstavlja več meje oblasti za regulacijo prostora, temveč je tej regulaciji podvržen. Deutsche se sprašuje naslednje: »Ali je mogoče govoriti o javnem prostoru, kjer je določenim skupinam, njihovi fizični prisotnosti navkljub, sistematično zanikana pravica do glasu?«.

Marina Gržinić v članku Repolitizacija umetnosti skozi kontaminacijo sledi oblastni apropriaciji alternativne kulture v Ljubljani v leto 1997, v čas, ko je bila Ljubljana Kulturna prestolnica Evrope, in naprej v leto 2000, čas Manifeste 3. V obeh primerih ravnanje z alternativnimi prostori označi za ugrabitev alternativnih praks, ki se je z novimi taktikami nadaljevala z vzpostavitvijo hostla Celica leta 2003 in gradnjo muzejske ploščadi Metelkova – ta se je začela leta 2009. S temi potezami je bila začrtana politika mehke zasedbe delno avtonomnega prostora, ki mu take odločitve postopoma vsiljujejo institucionalizacijo, zgodovino nastanka in razvoja Metelkove pa obravnavajo le kot pot do njene izpopolnjene oblike, ki se lahko formira le kot institucija. S svojim delovanjem pristojni razkazujejo nerazumevanje identitete prostora, utemeljene na načinu njegove zasedbe leta 1993, ki je bila ključna za vzpostavitev skupnosti in oblikovanja njenih notranjih pravil. Na podlagi javne umetnosti se je gradila skupna identiteta Metelkove in njeno samozavedanje skupnostnega prostora, ki združuje in definira posameznike. Teorija sodobne umetnosti, kritika in institucija, po besedah Gržinić, ustvarjalnost brez težav vzamejo za svojo, ko vanjo ni vtkan politični naboj. Tako odcepljena umetnost je ključna za proizvodnjo kapitalistične mašine, ki nemoteno jemlje iz izvira zastonj invencij, četudi njihove kulturne in družbene strategije sočasno izključuje in izolira.

NAROČENE PRAZNINE

Sprehajalka se proti koncu nocojšnega pohajkovanja sprašuje, kaj v izpraznjenem prostoru še posebej odzvanja. Politika urejanja mest se preusmerja proč od urbanističnih tokov, ki jih vodi misel na prebivalstvo. Ti premiki dajejo prednost privabljanju turističnih množic in utrjevanju potrošniških vozlišč. Javne plastike so lahko v nekaterih primerih tiste, ki upodobijo zgostitve teh interesov. Naredijo jih očitne. Z kdaj pa kdaj neposrečeno redukcijo kompleksnih odnosov različnih demografskih skupin na skupno točko javna plastika in urbanistični pristopi k preoblikovanju javnega prostora, v želji po zaokroženi definiciji mesta, govorijo o tistem, s čimer se mesto odloča soočiti, komu zares namenja svoj prostor in posledično o tem, kdo ostaja izven njega.

Čeprav še ni postavljena, je vodna skulptura, načrtovana za stičišče Tomšičeve ulice in Slovenske ceste, dobra priložnost za razgrnitev vprašanja o tem, komu Mestna občina Ljubljana namenja mestno jedro in s čim polni še ali znova prazen prostor. Postavitev, ki bo izvedena na pobudo Mestne občine Ljubljana, bo sklepno dejanje prenove Slovenske ceste. Natečaj zanjo je bil zaključen marca 2016. Postavitev je bila sprva načrtovana za prihodnje leto, nato za leto 2019, zdaj pa se je po navedbah Dnevnika premaknila na leto 2023. Na natečaju je zmagal predlog Primoža Boršiča, Mojce Kocbek Vimos, Saša Vrabiča in Jana Filipca.

Kakšni so bili nameni, cilji in pričakovanja natečaja za skulpturo: »Mesto, v nadaljnjem besedilu naročnik, razpisuje javni, projektni, odprti, anonimni, enostopenjski natečaj za izbiro najprimernejšega predloga za skulpturo, ki bo obeležila konec prenove Slovenske ceste. Cilj razpisa je pridobiti rešitev, ki bo omogočala smotrno ekonomsko uporabo in vzdrževanje. /…/ S svojo obliko in velikostjo naj naročeno delo izraža pomen osrednjega državnega spominskega obeležja za veliko število prebivalcev na slovenskem ozemlju. Hkrati naj deluje v okvirih ekološke ozaveščenosti in utemeljuje napis Ljubljana – zelena prestolnica, na ploščici, ki bo krasila njeno vznožje.«

Namenom natečaja sledi še izsek iz utemeljitve komisije ob zmagovalnem predlogu: »Prav tako je tudi simbolni pomen vodne skulpture jasen in nedvoumen, da ga vsakdo zlahka prepozna. Cev, ki oblikuje nekakšen dvojni lok oziroma nakazuje obok nad vodnjakom, se izvija iz tal kot povečan cevovod omrežja mestnega vodovoda. Na ta način sporoča mimoidočim, da je obilje zdrave in kakovostne pitne vode ena od življenjsko najbolj pomembnih prvin obstoja Ljubljane in potemtakem tudi ena od temeljnih prvin njene prepoznavnosti /…/. To je poseben mestni vodnjak, ki govori, da je kakovostna voda dragocen vir in ključna razvojna prednost, s tem pa tudi blagovna znamka Ljubljane.«

Čeprav gre za vodno fontano, naslovljeno tudi kot mestni vodnjak, ta prebivalcem ne bo omogočala dostopa do pitne vode, četudi s svojo vsebino poudarja obilje njene čistosti in kakovosti ter navsezadnje tudi njene dostopnosti vsem prebivalcem Ljubljane. Vsebina funkcijo skulpture ohranja na ravni dekorativnosti, ki izraža željo po ohranjanju iluzije depolitiziranega prostora, ki je ključen pri utrjevanju njegove turistične privlačnosti. Po besedah podžupana Janeza Koželja, tudi člana komisije, bo skulptura prostoru dala značaj trga. Tako izraz mestni vodnjak kot trg sta polna vključujočih konotacij, vendar že formalne značilnosti skulpture – gladka, odsevna kovina, izčiščene, minimalistične oblike – izražajo idejo takšne ali drugačne izčiščenosti prostora. Mestno jedro se vzpostavlja kot kulisa za razglednice, ki v mnogih večjih turističnih mestih pogosto nosijo prav motiv javne skulpture. Ta povzema identiteto mesta, ki jo zlahka spakiramo in odnesemo domov, morda v pollitrski plastenki. Tako, spontano.

POZABLJENI PROSTORI SPOMINA

Odlika vodne skulpture je po besedah komisije tudi to, da se ne navezuje na zgodovinsko ozadje mesta. Spominska javna plastika, ki jo v Ljubljani in širše pogosto srečujemo, miselno deluje ravno nasprotno od omenjene potrebe po navidezni nevtralizaciji javnega prostora. Spomeniki odražajo odločitev večinske politične skupnosti, da določen dogodek ali osebo prepozna kot pomembno za konstruiranje in negovanje kolektivnega spomina.

V Ljubljani so bili v dvajsetem stoletju spomeniki večkrat zamenjani: v obdobju Avstro-Ogrske, Kraljevine Jugoslavije in v času SFRJ. Leta 2016 je izšla monografija antropologa in etnologa, dr. Božidarja Jezernika, ki analizo petnajstih ljubljanskih spomenikov naslovi Mesto brez spomina. Knjiga je nastala v času osamosvojitve Slovenije kot rezultat triletne raziskave. Proces menjave spomenikov kaže kot nosilce »prevladujoče pripovedi zgodovine« oziroma interpretacijo vrednot vladajoče elite, ki s svojimi intervencijami usmerjajo refleksijo preteklih dob. Jezernik pravi, da aktualne politične ureditve pogosto stremijo k temu, da spomenike prejšnjega režima pospravijo in predhodne sisteme označijo za totalitarne, s čimer jih poskušajo izključiti iz javnega diskurza.

Rezultate uporabe podobnih metod lahko sprehajalka spremlja tudi med opazovanjem spomeniške krajine Ljubljane. Kiparski podstavek pred Tivolskim gradom, ki je bil dolga leta prazen, bo zasedlo novo-staro obeležje. Oktobra leta 2020 je Mestna občina Ljubljana oznanila, da so na pobudo Zavoda za varstvo kulturne dediščine izdelali bronasto kopijo spomenika feldmaršalu Josefu Radetzkemu. Radetzky  velja za ključno figuro ureditve parka Tivoli, saj je park odprl javnosti. Spomenik je na tem podstavku stal od leta 1880 do leta 1918, zdaj pa se nanj vrača ob spremljavi zvokov koračnice skladatelja Johanna Straussa starejšega.

Gojko Zupan, član komisije MOL za postavitev javnih spomenikov in obeležij, je na okrogli mizi »Vračanje odstranjenih spomenikov?« v oddaji Ars Humana razložil, da so vzroki za ponovno postavitev spomenika v prvi vrsti vezani na celostno prenovo parka Tivoli. Postavitev spomenika brez konkretnejšega diskurza o umestitvi umetnostna zgodovinarka, dr. Beti Žerovc, ter pisec in arhitekt Miloš Kosec označita kot problematično. Po njunem mnenju so tovrstna dejanja vedno ideološko zaznamovana. Ob njih pogosto primanjkuje strokovnih razprav in analiz o pomenu spominskih intervencij oziroma revizij. Kosec pravi, da »z restitucijo enega momenta, brišemo drugega«, kar ni samoumevna vrnitev v predhodno stanje, saj ponovna umestitev umaknjenega spomenika ne izniči napetosti, povezanih z njegovo odstranitvijo. Po drugi strani pa Jezernik dodaja, da bi nam bila restitucija lahko v oporo pri dojemanju lastne identitete, ki bi jo potemtakem razumeli ne kot nekaj statičnega, temveč kot nekaj družbeno in zgodovinsko pogojenega.

Triumfalne forme na piedestalih imajo lahko ravno nasproten učinek od želenega – delujejo lahko kot nadomestki kolektivnega spomina, saj njihova fizična prisotnost dejanje opominjanja zreducira na golo zaznavo prisotnosti objekta v prostoru, brez kritičnega premisleka o njegovi vsebini. Tako spomenik ne razpira več polja vprašanj in debat, ki bi prostor podvrgla sodobni analizi preteklosti, temveč postane le eden od mnogih objektov, ki se kopičijo v javnem prostoru, njihova naloga pa postane, da se spominjajo namesto nas. Francoski filozof Gerard Wajcman v knjigi Objekt stoletja tematizira posebno vrsto potrošnika družbe 20. in 21. stoletja, ki izčrpava spomine in jih kupuje z mislijo: »predvsem naj se nič ne izgubi«. Množično kopičenje spominkov, zbiranje razglednic, koledarjev in ostalih reči iz turističnih trgovinic so zanj vsakdanji primer »odlagališča spomina«. Pojav tovrstne nostalgije bi lahko razložili s tezo ruske medijske umetnice in pisateljice Svetlane Boym, ki opaža, da je nostalgija prav tako ena od vrednot globalizma. Pospešen ritem fragmentiranega in z virtualnostjo nasičenega življenja, vodi h globalnemu občutenju nostalgije, ki izraža hrepenenje po skupnosti. Boym meni, da nostalgija ni nujno retrospektivna, temveč je lahko usmerjena v prihodnost. Idealizacije preteklosti, ki nastanejo kot posledica trenutnih potreb, imajo vpliv na prihajajočo realnost. Umetnica je opazila tudi, da se je dvajseto stoletje začelo s futurističnimi utopijami, zaključilo pa se je z nostalgijo, ki vztraja še danes.

Sprehajalka se z vztrajno hojo upira gladkosti in navidezni tišini mestnega jedra. V potrošništvo orientirana območja nas ločujejo od srečevanja drugih teles v javnem prostoru, prepuščanja čustvenim stanjem in neposrednim dražljajem okolja, ki ga zasedamo, ter nas oddaljujejo od sposobnosti ubadanja z izkušnjami izven lastne subjektivnosti. Nastajajoče okolje kaže urbani sprehajalki odsev, v katerem vidi podobo gibajočega skupka slikovnih pik na grafičnem zaslonu, ki vsak dan potuje iz delovnega mesta v trgovine in nato domov. Digitalne aplikacije, ki naj bi optimizirale, celo olajšale prebivalkine vsakdanje opravke, jo ograjujejo od njene okolice, v kolikor tega ne naredi sama mestna ureditev.

Priložnosti za doživljanja odprtega javnega prostora je bilo zaradi pandemijskih okoliščin malo, a ravno zaradi omejenosti smo druga telesa v njem toliko bolj občutili. V kratkem zatišju vidnega potrošništva, ki bi drugače naseljevalo ulice in jih polnilo s trenutki za kavice in potmi, po katerih nas vodijo vsakodnevne naloge, je toliko bolj pomembno ponavljajoče zavzemati javni prostor in vztrajno ustvarjati situacije, ki kažejo, v kakšne namene nas izrablja časovno specifična politika ter kakšne simptome in posledice nam ta prinaša. Ključen prelom v bivanju je prevzem odgovornosti za soustvarjanje javnega prostora in boj za ohranitev pravice do prav te odgovornosti.

Sprehajale so se vajenke Andrea, Lucija in Maja. Sprehod je usmerjala Urška. Lektorirala je Nina. Oddajo je zmontiral Jura, brala sva AMG in Kunta.