ART-AREA 215

Pozdravljeni v 215. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, ki dvakrat mesečno predstavlja in komentira dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji prisluhnite trem intervjujem z nagrajenci Nagrade skupine OHO in nagrade Essl Art Award. Z nagrajenimi umetniki se je pogovarjala Lenka Đorojević. Umetniki so razmišljali predvsem o pomenu tovrstnih nagrad za svojo kariero in prepoznavnost v okolju, v katerem ustvarjajo.

V nadaljevanju prisluhnite refleksiji razstave Socialistični modernizem Romana Bezjaka, ki je trenutno na ogled v Galeriji Photon. O izginjajoči zapuščini socialističnega modernizma je razmišljal Miha Kelemina.

NAGRADA SKUPINE OHO & ESSL ART AWARD

Ljubljansko umetnostno sceno je maja zaznamovala podelitev dveh pomembnih nagrad - Nagrade skupine OHO in Essl Art Award. V Galeriji P74 so v organizaciji Zavoda P.A.R.A.S.I.T.E. ter v sodelovanju s Foundation for Civil Society, New York in Trust for Mutual Understanding, New York, že osmo leto zapored podelili Nagrado skupine OHO. Nagrada nosi ime po neoavantgardni umetniški skupini OHO in želi »ustvariti pozitivni kontekst delovanja, kreativnosti in inovativnosti ter mlade umetnike pomakniti z družbene margine v sredino družbenega zanimanja«. Letošnji nominiranci so bili Meta Grgurevič, Veli Silver, Dominik Mahnič in Oliver Pilić. Nagrado skupine OHO, ki prinaša šesttedensko bivanje v ateljejih ISCP v New Yorku, samostojno razstavo in odkup dela, je dobil Veli Silver za delo Action Paintings, ki ga sestavljajo trije video performansi in iz njih nastale tri slike.

Hkrati sta se 13. maja v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova zgodila slovesna podelitev nagrad in odprtje razstave Nominiranci za nagrado ESSL ART AWARD. Dve enakovredni denarni nagradi sta dobila Dan Adlešič in Gregor Maver. Nagrajenca bosta z drugimi nagrajenci iz Bolgarije, Hrvaške, Češke, Madžarske, Romunije, Slovaške in Turčije razstavljala v Essl Muzeju v Klosterneuburgu pri Dunaju. Omenjena nagrada se podeljuje na dve leti, in sicer od leta 2005, za enega od glavnih ciljev pa ima ponuditi širok in večplasten vpogled v mlado umetnostno sceno srednje in jugovzhodne Evrope. Nagrado sta ustanovila zbiratelja umetnin, zakonca Agnes in Karlheinz Essl, lastnika bauMaxa in muzeja Essl na Dunaju, ki je obenem največji zasebni muzej sodobne umetnosti v Avstriji. Ob bauMaxu je pokrovitelj še Vienna Insurance Group, ki je ob tej priložnosti dodelila posebno nagrado Danu Adlešiču.

Artikulacija družbenih distinkcij, ki jo definirajo center umetniškega dogajanja, institucije in njeni mehanizmi v umetnostnem sistemu, velikokrat skozi formo nagrade pripelje umetnika ali umetniško prakso do določene stopnje prepoznavnosti oz. v center zanimanja. Nagrade kot take izolirajo posameznika in s priznavanjem kakovosti njegovega ustvarjanja mladega ustvarjalca povzdignejo. Hkrati so mu v pomoč pri uveljavljanju in emancipaciji do celotnega umetnostnega sistema, posledično tudi trga.

O pomembnosti nagrad, umetnosti in njihovi umetniški praksi smo se ustno in pisno pogovarjali z vsemi tremi nagrajenci. Najprej k Nagradi skupine OHO in nagrajencu Veliju Silverju. Cilj te nagrade je “ustvariti pozitiven kontekst delovanja, kreativnosti in inovativnosti ter mlade pomakniti z družbene margine v sredino družbenega zanimanja“.

1. Kako dojemaš kontekste družbene margine in sredine družbenega zanimanja? Kaj v tem smislu zate pomeni nagrada OHO in kaj nagrade nasploh?

Še preden sem začel obiskovati Akademijo za likovno umetnost v Ljubljani, sem risal grafite, ki so bili nekakšna pot do likovne umetnosti. Ko mi je risanje klasičnih grafitov postalo dolgočasno, sem ugotovil, da me veliko bolj zanima sama akcija risanja ter relacije med ljudmi. V tem primeru je moj napredek v razmišljanju in dojemanju okolja podoben temu, kar nagrada OHO poskuša doseči.

Nagrade predstavljajo enega od sistemov selekcije umetnikov, kar je dokaj podobno tudi pri kuratorskih razstavah. Ker je umetnostni trg v Sloveniji zelo majhen, so tovrstni razpisi in nagrade za mlade umetnike zelo pomembni, tako za pridobivanje produkcijskih sredstev kot za pridobivanje rezidenc in delovnih štipendij. Mislim, da umetnost ni tekmovanje, je pa nagrada zgolj del procesa delovanja v ustroju sodobne umetnosti.

2. Lahko poveš kaj več o večmedijski postavitvi s tremi videi, ki so razstavljeni v Galeriji P74?

V tem projektu sodelujem z različnimi umetniki, ki izhajajo večinoma iz performativne umetnosti (Christian Falsnaes, Amos Angeles, Marko Batista). Projekt je sestavljen iz treh videov (Red &Yellow, Art of Bombing in Fire Work) in treh slik. To serijo imenujem Action paintings. To so preproste akcije/performansi v javnem prostoru, kjer kot slikar poskušam interpretirati nastalo situacijo in jo upodobiti na platnu. Pri tem ne želim dajati nekih konkretnih izjav oziroma ne poskušam moralizirati situacije. Štafelaj uporabljam iz povsem praktičnih razlogov. Pri instalaciji v galerijskem prostoru gre za kompozicijo, sestavljeno iz dokumentacije akcije ter nastale slike.

3. Kaj ti predstavlja umetnost in ali je v tvojem ustvarjanju umetniška intervencija dominanta v načinu izražanja – kot si sam izjavil o svojem dejanju v "konceptualiziranju s huligansko spontanostjo" – in zakaj?

Z umetnostjo komuniciram z ljudmi, postavljam vprašanja in raziskujem določene tematike. Materiale in tehnike za realizacijo dela izberem na podlagi ideje. Intervencije so le del moje umetniške prakse, ampak moje delo ne temelji le na tem. Trudim se, da se dela ne ujamejo v določen stil, kar mi nudi večjo svobodo pri ustvarjanju. "Konceptualiziranje s huligansko spontanostjo" je izjava Mihe Horvata (Son.da) o enem izmed mojih del.

4. Živiš v Zürichu. Lahko povlečeš vzporednice oz. izpostaviš prednosti/slabosti umetnostnega sistema v Zürichu (Švica) in v Sloveniji?

Ker že od leta 2009 delam v tandemu Veli&Amos, sem trenutno večinoma v Zürichu, ampak delam tudi v Mariboru, od koder prihajam. Zelo pomembno mi je, da se lahko dolgočasim v mestu, kjer živim. Zabava in dogodki so zelo moteči za umetniško produkcijo. Če primerjam umetnost 80ih in 90ih, kjer so bila velika mesta center sodobne umetnosti, danes ni več tako. Večina mladih umetnikov prihaja iz malih mest. Ni več treba živeti npr. v New Yorku, da bi te umetnostni sistem zasledil. Slovenija in Švica sta si vizualno zelo podobni po velikosti, pokrajini in vremenu. Vrednotenje umetnosti je podobno v obeh državah, le da je umetnostni trg v Švici veliko bolj razvit. Umetniški sejem, kot je Art Basel, postavlja Švico v svetovni center za sodobno umetnost. Lani sem tam zasledil galerijo Gregorja Podnarja, kar se mi zdi napredek za slovenske galerije/umetnike, da bi bili mednarodno bolj prepoznavni.

5. Načrti za naprej ...?

Z Amosom piševa scenarij za najin drugi film, ki se bo imenoval »Letssavethewhalesinternational«, kjer bova poskušala rešiti kite.

Sledi intervju z Danom Adlešičem, nagrajenecm Essl Art Award, ki je hkrati še prejemnik posebne nagrade Vienna Insurance Group.

//////////////////////////////////////////////

* intervju je v posnetku oddaje

//////////////////////////////////////////////

V pisnem intervjuju prisluhnite še drugemu prejemniku nagrade Essl Art Award, Gregorju Mavru.

1. Cilj Essl Art Award je ponuditi širok in večplasten vpogled v mlado umetnostno sceno srednje in jugovzhodne Evrope. Oblike nadvlade nad golim življenjem tako v tranzicijskih državah kot tudi v neoliberalno kapitalističnih ustvarjajo prostor za biopolitične geste. Zanima me, kje vidite možnosti za oblike umetniške intervencije v omenjenem diskurzu? Kako dojemate kontekste družbene margine in sredine družbenega zanimanja? Kaj v tem smislu za vas pomeni nagrada Essl Art Award in kaj nagrade nasploh?

Pri tem je treba najprej sprejeti, da je tako imenovana »družbena margina« pravzaprav bistveni del družbenega dogajanja. Če predpostavimo, da nova suverena oblast, ki vlada svetu, zanika zgodovino in vzpostavlja sebi lasten svet s fleksibilnimi mejami, nenehno mutira, se ves čas spreminja, se vselej prilagaja ter si kot nova paradigma biooblasti podreja družbeno življenje v celoti, ne moremo več govoriti o margini v njenem prvotnem, teritorialnem smislu. Teritorializacija kapitala se danes vrši znotraj nas samih in zunaj nima več teritorialnega središča oblasti. Ohranja pa vlogo »objekta«, pasivnega predmeta dela za legitimacijo trenutnih razmerij moči. In prav na tem mestu je pomembno, da se aktivno vključuje in opozarja na nesprejemljive družbene prakse in koncepte, v katerih se slednja organizira z nadziranjem, izkoriščanjem in dominacijo finančno močne manjšine nad »revnimi« in ima za posledico spremembe režimov proizvodnje, ki jih pogojuje kapital. Nagrada v tem smislu pomeni biti slišan, vzpostavljati dialog, odpirati razpravo in sooblikovati.

2. Lahko poveste kaj o vaših instalacijah In between – denied citizens in Mind the Gap, za katere ste prejeli nagrado Essl?

Umetniško delo In between – denied citizens prvenstveno obravnava kompleksen proces identitete in identifikacije posameznika v družbi. Vsaka kulturna družba se v določeni točki sreča in sooči z identitetnimi krizami in realnostjo multikulturnosti, saj so razlogi za vztrajanja pri različnih identitetah kompleksni. Zajemajo namreč vprašanja globalizacije, mednarodnih migracijskih tokov, razmaha in razvoja identitetnih gibanj žensk, homoseksualcev, starejših, invalidov in drugih. Govorimo o družbeni in politični izločitvi v postopkih deteritorializacije in reteritorializacije teles in življenj, ki jih jasna biopolitična gesta potisne v položaj “nepriznanih državljanov”. Naslov umetniškega dela In between - denied citizens referira na stanje pravnega izključevanja in izpostavlja vprašanje (o)vrednotenja meja ter prilagoditve pravnih in ostalih standardov na suverenost, ki predstavlja spremembo družbene ureditve.

Druga prostorska postavitev, naslovljena Mind the gap, je konceptualno zasnovana na že obstoječem predmetu. Kljub temu njen namen ni ugotavljanje avtentičnosti in njene smiselnosti. V njeno zasnovo je aktivno vnesena komponenta časa, ki prežema vse vidike družbenega življenja in predstavlja osnovni del vsakega družbenega fenomena. Čas, ki poleg vrednosti same po sebi postane sredstvo neposredne blagovne menjave, začnemo dojemati kot nekaj materialnega. Postavitev pred galerijski prostor ustvarja prehod med delovnim in nedelovnim časom. Vsakemu obiskovalcu omogoča, da v galerijski prostor vstopi na dva načina. Na umetniškem delu se lahko registrira in s tem prevzame vlogo delavca oz. umetniškega eksponata, brez registracije pa je v galerijskem prostoru prisoten le kot občinstvo. V smislu kapitalistične matrice današnjega ustroja sveta vsebuje element kontrole, saj obiskovalec ob interakciji z umetniškim delom pusti sled lastnega obstoja in prisotnosti v točno določenem prostoru, ob točno določenem času.

3. Kako svojo umetniško prakso - lahko je navezano na prejšnje vprašanje – vidite v družbenem kontekstu današnjega časa?

Danes se vračamo na paradigmo, kjer poviševanje produkcije ni namenjeno izboljševanju ravni življenja, pač pa izoblikovanju »subjektov komunikacije« v smislu produkcije zaradi nje same. Sistem produkcije dobrin je z vstopom v posameznikovo intimo personificiran. Konzumerizem je družbeni proces, del družbene interakcije, življenja so hiperkomodificirana, povezave med političnim in estetskim pa so na popolnoma drugačnem nivoju. Ljudje smo postali surovina, s katero kapital proizvaja presežno vrednost. Zato si lastim pravico interpelirati, ko gre za lastno življenje in usodo.

Lenka Đorojević

SOCIALISTIČNI MODERNIZEM

Arhitektura, ki jo danes zasilno označujemo kot socialistični modernizem, je značilna za celotno območje nekdanjega vzhodnega bloka. Nova socialistična oblast je svoje ideje namreč manifestirala v megalomanskih gradbenih projektih, ki so navzven kazali moč države in državne ideologije.

Za razliko od predhodnih arhitekturnih slogov je omenjeno obdobje svojo veličino v večji meri izkazovalo tudi v stanovanjski arhitekturi. Kljub na videz zapostavljeni estetski funkciji novih betonskih naselij je mogoče opaziti tudi težnje po estetizaciji. Zdi se, da smo naučeni, da v tovrstni arhitekturi ne smemo prepoznati »lepe« arhitekture, čeprav je socialistični modernizem ponekod premikal meje in se pomikal v smer arhitekturnega kiparstva. Spomnimo se le jugoslovanskih hotelov, med drugim Haludovo Palace Hotela v Malinski na Krku, ki spominja na ne tako oddaljeno Doževo palačo v Benetkah, ali na dubrovniški Hotel Valamar, ki se prilagaja izohipsam pobočja, na katerem je zgrajen.

Močnejša kot težnja po estetizaciji pa je v socialistični arhitekturi vendarle težnja po enotnosti, enakosti. Arhitektura, še posebej v zaokroženih urbanih okrožjih, ne dosega raznolikosti, niti k njej ne stremi, saj je »enakovredno« namenjena vsem. Funkcionalnost je velikokrat podrejena ideji prevladujočega delavskega razreda. Da je arhitektura v bistvu nefunkcionalna, se je izkazalo, ko je že bila naseljena.

Socialistična modernistična arhitektura uteleša kolektivno utopijo in ljudi psihološko navaja na zlitje z maso, navzven kaže blagostanje države, predvsem pa srečo in pomembnost skupnosti. Danes je zanimiva predvsem težnja po individualnosti, ki je psihološki odraz sodobne dobe. Na orjaških betonskih »monstrumih« je tako mogoče opaziti individualne posege, med drugim zastekljevanje balkonov, barvanje posameznih segmentov in stranic zgradb, da bi bile te na videz sodobnejše in bi utelešale ideologijo sodobnega človeka – človeka, ki je srečen, a srečen na drugačen način kot socialistični človek, srečen zaradi svoje posebnosti, drugačnosti, ne pa enakosti.

V Albaniji so pred nedavnim »srečo« ljudem pripeljali z umetniškim projektom, v katerem so prebarvali mnoge fasade neprivlačnih socialističnih stavb v Tirani. S tem, ko so umetniki po županovih navodilih mesto prebarvali v žive barve, pa so pod pretvezo pestrosti hoteli zgolj zakrinkati nečedne fasade, ki so odražale neko minulo dobo. Podobno se dogaja tudi z bloki v naših predmestjih, kjer se nekoč sive betonske in razbarvane stavbe odevajo v žive odtenke, ki vsakemu posameznemu vrstnemu bloku dajejo vtis živahnosti in svežine.

Zaradi takšnih posegov – predvsem pa gentrifikacije določenih predmestij - je žrtev kapitala velikokrat tudi »kakovostnejša« arhitektura socialističnega modernizma. Mnoge stavbe, ki veljajo za »grde«, danes nadomeščamo s sodobnejšimi. Prav zaradi tega so projekti fotografskega dokumentiranja in portretiranja arhitekture pomembni kot spomin in spomenik arhitekture, ki počasi, a vendar nezadržno izginja. Mnoge modernistične in postmodernistične stavbe so konservatorji odstranili zaradi rekonstruiranja prvotnega videza območja – kot primer navedimo le nekdanjo pošto ob ptujski minoritski cerkvi. Mnogih pa se znotraj stroke še vedno drži slab sloves, ker stojijo na območju nekoč »boljše« arhitekture – na primer Konzorcij ob Slovenski cesti v Ljubljani, za katerega je bila žrtvovana ena najlepših baročnih palač v Ljubljani, Kozlerjeva palača, ki je padla zaradi nasilne modernizacije centra mesta.

Nedemoniziranje v portretiranju socialistične modernistične arhitekture je prisotno šele v zadnjih letih, pred tem je bil namreč malokdo sposoben prepoznati vrednost tovrstne arhitekture. V Galeriji Photon je še vedno na ogled razstava Socialistični modernizem Romana Bezjaka. Avtor je v pogovoru, ki ga je moderiral Miha Colner, povedal, da se sprašuje, zakaj se tega projekta ni lotil deset let prej ali, še bolje, že v zgodnjih devetdesetih. Arhitekturo bi takrat videl še v svojem prvotnem stanju – v svoji seriji je namreč iskal to, česar zdaj ni mogoče najti, ker je bil enostavno prepozen.

Umetnik se je lotil fotografiranja na območju nekdanje Jugoslavije, kar je počel tudi iz nostalgije, saj je bil rojen na Ptuju. Ker je odraščal v podobni soseski, mu tovrstna arhitektura ne predstavlja zgolj simbola minule dobe, ampak tudi dom, ki se ne more ocenjevati zgolj skozi prizmo estetike, ampak tudi skozi osebne zgodbe in spomine. V zadnjih petih letih je umetnik na potovanjih po vzhodni in jugovzhodni Evropi posnel serijo stanovanjskih poslopij, hotelov, nakupovalnih središč, kulturnih hramov in podobnih arhitekturnih objektov s funkcijo javnega značaja. Serija fotografij je hkrati projekt potovanj in vračanj v države vzhodne Evrope v zadnjih petih letih. Umetnik je fotografiral vse, kar se je »znašlo« v objektivu, vse fotografije pa so posnete s kamero velikega formata in z enako lečo.

Zgradbe na videz vse bolj odstopajo od »norme«, ko se od zahoda premikamo proti vzhodu. V seriji je mogoče najti vse od eksperimentalnih konstrukcij do orjaških stavb, ki so utelešenje utopičnih vizij, pa vse do kolapsirajočih monolitnih struktur s strelnimi luknjami in odpadlim ometom, ki so pomemben dokument minulega obdobja.

Socialistični modernizem je včasih neločljiv od zahodnega povojnega modernizma. Socializem je namreč zgolj prevzel arhitekturne forme in gradbene postopke obdobja. Sem spadajo ojačani beton, ki omogoča, da se stavbe na videz upirajo gravitaciji, dojemanje estetske vloge surovega betona kot vidnega elementa stavbnih fasad, prost pretok »narave« in ljudi pod arhitekturo, ki je dvignjena na stebre. Marsikateri projekt modernizma, ki se je idejno izoblikoval na zahodu, je bilo zaradi dimenzij in ideologije mogoče realizirati samo na nekdanjem Vzhodu. Ker pa so bile stavbe v tem delu Evrope pogosto grajene iz cenejših materialov kot na Zahodu in ker so jih pogosto povezovali z vladajočo ideologijo, jih po spremembi režima niso obnavljali in so tako danes mnogokrat prepuščene razpadu.

Serija fotografij Socialistični modernizem je v preteklem letu v nekoliko večjem obsegu izšla tudi v monografski obliki pri založbi Hatje Cantz Verlag. Roman Bezjak v svojih fotografijah ne podaja očitnih vrednostnih sodb, temveč poskuša nepristransko pokazati, kako se tovrstna arhitektura "uporablja" in kako prestaja zob časa. Fotografije ne prikazujejo arhitekture, ki bi bila namenoma portretirana osamljena, odtujena od svoje prvotne funkcije in uporabe, kot je to vidno na primer v - sicer vizualno veliko atraktivnejši - Taschnovi slikanici Cosmic Communist Constructions Photographed. Fotograf Frédéric Chaubin v tej svoji monografiji portretira arhitekturo, ki je docela izvzeta iz svoje namembnosti in predstavljena skoraj kot krajinsko kiparstvo, daleč stran od ljudi, ki jim je namenjena, fotograf pa jo po eni strani estetizira, po drugi strani pa, vsaj za stališče »zahodnega« bralca, tudi nekoliko demonizira.

Če Chaubin portretira arhitekturo, ki močno odstopa od »norme«, pri Bezjaku za razliko od nenavadne kozmične arhitekture prevladuje stanovanjska arhitektura. Fascinacija nad velikostjo ni prisotna, saj je umetnik na nek način prelomil s tovrstnim portretiranjem te arhitekture. Ta je videti življenjsko, kot nekaj, mimo česar se sprehajamo vsak dan. Kljub temu pa ne gre za povsem tipično bivalno arhitekturo, ampak za stavbe, ki so jim arhitekti dali močan avtorski pečat in ponekod veljajo za ponos, spet drugje pa za brazde urbanih naselij.

Miha Kelemina