Naj kaos porodi renesanso skupnosti

Zaprite oči in pustite, da vas odvedemo na popotovanje v srčiko zahodne Evrope. Sprostite se. Čaka nas dolga pot po letošnji petnajsti Documenti. Pot v Kassel za prebivalce srednjevzhodnoevropske Slovenije ni lahek zalogaj, vendar se romanje najbolj zagretim spremljevalcem sodobne umetnosti najpogosteje bogato obrestuje. Nič čudnega, saj umetniški svet vsakih pet let zadržuje sapo vsaj do začetka ene izmed največjih razstav sodobne umetnosti. Čakajo na dogodek. Na kritike. Na škandal, ki bo privrel na plan iz globin majavega umetnostnega sistema in odprl Pandorino skrinjico nelagodja, skritega v praksah sodobne umetnosti. Nič čudnega, da vsaka edicija z razstavljenimi deli privablja svetovno znane umetnike, kustose, zbiralce in galeriste … 

Letos se po dolgi poti v nemški Kassel in prespani noči znajdemo na nekoliko drugače urejenem glavnem trgu mesteca, kot smo ga vajeni sicer. Ob desetih zjutraj, ko se odpro prizorišča, izstopimo iz tramvaja na Friedrichsplatz sredi mesta. Na pročelju trgovine C&A ob robu trga se bohoti manjše muralno platno, ki bi ga prej pričakovali na Radiu Študent kot pa sredi uglednega nemškega mesta. Kot da bi uzrli podobo socialističnega realizma, je na muralu upodobljen Karl Marx kot Bog, komunistični vodje pa kot svetniki katoliške cerkve. Mar nismo prispeli na eno največjih razstav najpomembnejše sodobne umetnosti? Ogorčeni se odpravimo dalje, proti glavnemu prizorišču Fridericianum, ki stoji na drugi strani trga. Pogled na to mogočno neoklasicistično stavbo nam kazi barakasta struktura, zgrajena iz dveh šotorskih kril. Pod njo se drenjajo ljudje – nekaj gledajo. Nikakor nam ne gre v glavo – zakaj je sredi evropskega kulturnega mesta postavljen šotor? Vendarle premagamo šok in vstopimo v Fridericianum – končno domačni objem pravega muzeja. A tudi tu nekaj ni tako, kot bi moralo biti. Letošnja razstava je drugačna. Beli kompozitni kanelirani stebri muzeja so tokrat odeti v črnino in porisani z nekakšnimi grafitnimi motnjami. Zakaj, le zakaj bi kdo skril ta klasičen in čist estetski arhitekturni izraz? A še večji zmazek nas pričaka v notranjosti.

Dlje kot smo v muzeju, hujša je naša zmedenost. Stene so porisane s čudnimi shemami in miselnimi vzorci, vse je videti nedodelano. Amatersko. Na vsakem koraku nas spremlja beseda community – čemu? Razstavišče je polno nekakšnih družabnih prostorov, kjer posedajo ali kar poležavajo obiskovalci, v kotu poteka čajanka, v ozadju se predvaja film s prodorno orientalsko glasbo. Po stenah so razobešeni lističi z napol izoblikovanimi idejami, nekatere so očitno dopisali kar obiskovalci. Ti se umetnosti dotikajo, vse skupaj je bolj podobno kaosu kot umetniški razstavi. V enem izmed prostorov se znajdemo med kupi zavrženih šolskih stolov, zgolj napisi nas opozarjajo, da po njih ne smemo plezati. V naslednjem stene in pod krasijo perzijske preproge, iz zvočnikov ob videoprojekciji pa donijo kurdske pesmi – pričakujejo od nas, da se bomo usedli kar na tla in tako gledali film? Vsak ugleden član umetniške skupnosti, ki Documento obiskuje redno, tako neprofesionalni in kaotični razstavi verjetno še ni bil priča. Kje so dela znanih umetnikov? Zakaj razstavišče spominja bolj na igrišče kot na resno razstavo? Zakaj na otvoritvi ni bilo VIP-pogostitve?

VIP-pogostitve mogoče res ni bilo, je pa na Friedrichsplatzu ob otvoritvi potekala prireditev za vse obiskovalce in prebivalce Kassla, na kateri so lahko čisto vsi peli karaoke. Zakaj karaoke? Saj vsi vemo, kako pomembne so karaoke v kulturi jugovzhodne Azije. Umetniški vodje letošnje petnajste Documente pa so bili člani in članice indonezijskega kolektiva ruangrupa, ki se precej ukvarja z vprašanjem, kako naj umetniki preživijo v prekarnih produkcijskih pogojih. Karaoke so bile poskus povezovanja skupnosti in premostitve stroge delitve med umetniškim svetom Kassla in siceršnjimi prebivalci mesta. 

Prej omenjeni napisi community in drugi pozivi obiskovalcem k soudeležbi tudi niso bili naključni. Osrednji koncept letošnje Documente, indonezijska beseda lumbung, na kateri je bil osnovan program razstave, pomeni prav to – skupnost. V neposrednem prevodu pomeni sicer nekakšen kozolec za riž, vendar je prav ta struktura pogosto središče skupnosti na indonezijskem podeželju. Celotno Documento je tako prežemala ideja skupnosti, kar je bilo razvidno tudi iz načina, kako je ruangrupa zbrala – prav ste slišali, ne izbrala, ampak zbrala – sodelujoče umetnike. Člani kolektiva so namreč k organizaciji in vzpostavitvi petnajste Documente povabili nekaj umetnikov, ti pa so tudi lahko predlagali, kdo bi še lahko sodeloval. Ob tem so se pojavile tudi težave z razumevanjem koncepta lumbung pri tistih, ki niso poznali indonezijskega jezika in kulture. Na to raznovrstno razumevanje koncepta so v našem intervjuju, posnetem po obisku Documente, opozorili tudi člani ruangrupe. V posnetku govori Farid Rakun.

Izjava

V petih letih priprave na Documento so kolektivno – skupaj s povabljenimi umetniki – zakoličili programsko usmeritev te megalomanske razstave. Zato, kljub morebitnemu vtisu kaotičnosti, težko rečemo, da je bila pripravljena neprofesionalno, nepremišljeno ali preveč idealistično. Pa vendar so bili glasovi kritikov uperjeni prav v to.

Strokovna publika od vsake Documente pričakuje dogodek, ki se bo iztrgal povprečnosti in dosegel tudi širšo, ne zgolj posvečeno publiko. Pod pritiskom takšnih pričakovanj se želi Documenta vzpostaviti kot najaktualnejša, najprodornejša in najbolj pomenljiva razstava, ki predstavlja sežetek vsega, kar se je zgodilo v zadnjih petih letih. Je razstava, na kateri se vsakič na novo vzpostavlja kanon del, o katerih se piše še leta po njihovem nastanku. Je kraj za predstavitev novosti in najeminentnejših avtorjev, ki jih zastopajo najuglednejše galerije. Na njej je Joseph Beauys predstavil svoj projekt 7000 hrastov in kot performans in projekt družbene preobrazbe gledalcev skupaj s prebivalci in obiskovalci v petih letih v Kasslu posadil 7000 hrastov. Thomas Hirschhorn je na Documenti v predmestju, v katerem živijo predvsem turški priseljenci, predstavil svojo instalacijo Bataillev spomenik. Namenil pa se je vzpostaviti prostor dialoga med lokalci in obiskovalci te eminentne razstave. Letošnja Documenta v tem smislu ni predstavila nič posebnega. Nadaljevala je trend predstavljanja umetnikov globalnega juga in poskusila ponuditi drugačen model umetnostnega sistema. 

Petnajsto Documento si bo večina sicer zapomnila kot povprečno. Večina likovnih kritik razstavljenim umetniškim delom očita preprosto, idealistično zastavitev, ki želi ustvarjati skupnost, pa naj je ta zgrajena med različnimi umetniki ali pa med obiskovalci in umetniki. Očitajo ji, da je bila preveč aktivistična, da problem predstavlja naivno in si od gledalca želi predvsem sočutja. Ali pa želi z njim stopiti v dialog, do katerega pogosto ne pride, delo pa se torej izkaže za neuspešno. Tudi prazni, sicer estetski prostori, v katerih so potekale nekatere delavnice ali koncerti, pač ne prepričajo. Običajnemu obiskovalcu nič ne pomenijo. 

Zadnja kritika Documente v New York Timesu, objavljena nekaj dni pred koncem razstave v septembru, je poudarila, da je bila ta Documenta v prvi vrsti namenjena prijateljstvu med umetniki. »Razstava je bila podobna razstavam, ki jih naredite s svojimi prijatelji drug za drugega, da se potem lahko trepljate po ramenih in drug drugemu priznate, da ne delate najboljše umetnosti, zraven pa spijete še kakšno pivo.« Za tako pomembno razstavo se pač ne spodobi, da so razstavljeni projekti, ki po svojem videzu in zahtevnosti spominjajo na zaključne študijske projekte. Vsebina za kritika New York Timesa niti ni važna, bolj ga zanima, ali nas bo umetnost šokirala in vizualno presenetila.

Kritike koncepta razstave in predstavljenih del pa niso bile edini udarci, ki so padali po petnajsti Documenti. Niti niso bile najbolj glasne in odmevne. Že nekaj mesecev pred otvoritvijo ter pred objavljenim seznamom umetnikov in kolektivov, ki so jih k sodelovanju povabili v ruangrupi, so na plan privrele obtožbe, da bo letošnja Documenta antisemitska. Kritike so se pojavile predvsem zaradi vabila nekaterim palestinskim umetnikom, pa tudi dejstva, da so nekateri sodelujoči avtorji v preteklosti javno obsodili izraelsko segregacijsko politiko. Ruangrupa je antimilitarističen in antikolonialen kolektiv, ki se o svoji poziciji tudi jasno izreka. Zato ne preseneča, da so nekateri člani kolektiva in njim sorodni umetniki v preteklosti že javno kritizirali in jasno obsodili izraelske politike okupacije Palestine.

Dober mesec pred otvoritvijo je skupina umetniških vodij želela organizirati konferenco, na kateri naj bi govorili predvsem o produkcijskih pogojih za umetnike v okupirani Palestini in novodobnem kolonializmu. Želeli so vzpostaviti dialog. Žal so konferenco zaradi glasnih kritik, da na njej ne bo zastopana izraelska stran, odpovedali. Kritike, češ da bo letošnja Documenta antisemitska, pa so postajale vse glasnejše. Ob otvoritvi pa je balon obtožb, ki so se nabirale več mesecev, dokončno počil. Na zgradbi ob glavnem trgu se je pojavil osem metrov visok platneni mural Pravica ljudstva, delo še enega indonezijskega kolektiva Taring Padi, ki je deloval predvsem v času študentskih protestov v devetdesetih. Na njem so ostre oči kritikov zlahka našle dve antisemitistični podobi.

Mural na platnu prikazuje povzročitelje in žrtve indonezijskega režima Suharto, ki se je v šestdesetih začel z genocidno kampanjo proti resničnim in izmišljenim članom indonezijske komunistične partije, drugim levičarjem in etničnim Kitajcem. Podoba je nastala leta 2002 kot odziv na nasilne proteste, ki so režim dokončno pokopali. Člani kolektiva so v času protestov izgubili številne kolege in prijatelje, saj so bili v demonstracije aktivno vključeni. Delo je bilo predstavljeno že na več mednarodnih razstavah, vendar do predstavitve v Kasslu nihče ni opazil dveh figur, ki sta očitno antisemitski. Ena prikazuje vojaka, ki nosi robček z Davidovo zvezdo, namesto glave ima prašičjo glavo, njegovo čelado pa krasi napis Mossad. Druga je precej stereotipen prikaz zlobnega Juda, ki vam bo pobral ves vaš denar, na glavi pa nosi čepico z napisom SS. Mural je bil nemudoma odstranjen, ruangrupa in drugi ustvarjalci Documente so se v naslednjih dneh opravičili, posledice prikaza dela pa so zaznamovale celotno razstavo.

In tako je umetnostni svet dobil dogodek, ki ga je pričakoval, Documento pa je doletel vihar. Vrh nemške politike je obsodil letošnjo razstavo, politiki so odpovedali svoje uradne obiske in hiteli podučevati, da v umetniškem izražanju obstajajo meje, ter obljubili več nadzora. Sredi julija je po medsebojnem sporazumu s svetom odstopila tudi direktorica Documente Sabine Schromann.

Politični vrh pa ni le opozarjal na nujnost ukrepanja in omejevanja umetniške svobode, vodstvo Documente je po zunanjem diktatu ustanovilo tudi posebno komisijo, ki je pregledala vsa razstavljena dela, da slučajno ne bi predstavljala še česa spornega. Ali pa česa, kar ostro obsoja izraelsko nasilje nad Palestinci. Proti koncu Documente so potem res našli še dve deli, ki sta se jim zdeli sporni. Prvo je bilo delo palestinskega kolektiva The Question of Funding, umetnikov, ki sicer ustvarjajo vsak zase, povezujejo pa se predvsem zaradi težavnih pogojev produkcije v Palestini. Drugo sporno delo pa je bila predstavitev filmov skupine Tokyo Reels, z antikolonialno vsebino. Septembra, približno deset dni pred koncem Documente, je posebna komisija zahtevala, da se deli odstranita. Ruangrupa in ekipa umetniškega vodstva sta zahtevo zavrnili.

Ob vseh obtožbah umetnikov, ki z ustvarjanjem opozarjajo na izraelsko politiko, pa širša javnost ni opazila, da so bili tudi organizatorji in umetniki deležni napadov. Prostore, v katerih svoje slike in fotografije predstavljajo člani palestinskega kolektiva The Question of Funding, so konec maja napadli neonacisti, ki so prizorišče porisali z grafiti »187« in »peralta«. Napisi se navezujejo na oznako za umor v kalifornijskem kazenskem zakoniku ter na špansko neonacistično aktivistko Isabel Peralta, ki je spodbujala nasilje nad muslimani. Umetniki in vodstvo Documente pa so objavili več izjav za javnost, v katerih so se opravičevali in umirjeno razlagali svojo pozicijo. Razlagali so kontekst, iz katerega razstavljajoči umetniki prihajajo. Člani The Question of Funding pa so zaradi vse glasnejših obtožb o antisemitizmu in islamofobnih napadov Nemčijo zapustili in prekinili svoje delavnice, ki naj bi potekale kot obrazstavni program.

Komisija, ki je preučevala razstavljena dela, je poudarjala predvsem, da lahko antiizraelska propaganda povzroči sovražni odnos do Izraela in Judov. Tako so umetniška dela reducirali zgolj na morebitno propagandno funkcijo, niso pa se ukvarjali z njihovim dejanskim pomenom in kritičnimi vprašanji, ki jih dela zastavljajo. Umetniki so se na zadnje poročilo komisije odzvali s še poslednjim sporočilom za javnost, v katerem so zapisali, da ne dopuščajo, da bi jih definirala, preučevala in rekolonizirala še ena institucija. Verjamejo v moč lumbunga – skupnosti. Skupaj zavračajo zahteve po odstranjevanju del. Lumbung se bo nadaljeval tudi po koncu Documente, prav tako solidarnost; večvrednostni kompleks, aroganca in igre moči zunanjih instanc pa se končajo s koncem razstave. Kot obliko discipliniranja, upravljanja in krotenja so zavrnili tudi evropocentrično in s tem nemškocentrično superiornost. Vidijo se kot drug drugemu enake, samo medsebojna odvisnost drug od drugega pa lahko privede do pravičnejše prihodnosti, so še zapisali. 

Umetniki so se s to izjavo ločili od institucije Documente – iz nje so izstopili, ostal je le še lumbung. Nekoliko dramatično bi lahko rekli, da bi jo, če bi jo začeli soustvarjati danes, uničili in na njenih ruševinah vzpostavili nekaj novega. Predvsem zaradi kritike, ki je ustvarjalcem Documente dala vedeti, da za zahodni, severni umetnostni sistem niso zares pomembni. V kolektivnosti lumbunga vidijo moč – ključno vprašanje ni, ali bo Documenta obstala, temveč ali bo preživela skupnost, ki so jo ustvarili.

Izjava

Petnajsta Documenta je bila izvorno zasnovana z namenom ustvariti skupnost, ki bo povezovala umetnike. Omogočila naj bi solidarnost med tistimi umetniki, ki so sicer prepogosto spregledani in obravnavani rasistično, predvsem pa je bil namen vzpostaviti skoraj vzporedni sistem, ki bi deloval mimo uradnih institucij. A ruangrupa skupnostnega kriterija ni prakticirala le konceptualno ali med producenti – skupnost je prevzela celotno Documento. V času razstave se je odvijal tudi obrazstavni program. Predstavitve dokumentarnih projektov, predavanja o obrobnih temah v umetnosti, kot sta likovna terapija in umetnost neakademskih avtorjev, pogovori o aktivizmu v umetnosti. Pa tudi koncerti in performansi, v katere so se obiskovalci lahko zelo aktivno vključili. Vse to je omogočalo ustvarjanje novih povezav med umetniškimi praksami, ki sicer ostanejo na robu. Ta Documenta jih je postavila pod žaromete svetovne javnosti.

Na Documenti je lahko vsakdo našel prostor zase. Poudarek na skupnosti, aktivizmu in anarhičnem pristopu k ureditvi celotne razstave in obrazstavnega programa, ki je doživljal razširitve skoraj vsak teden, je od obiskovalcev terjal svojevrstno participacijo.

Izjava

Preden nadaljujemo z razrešitvijo nerešljivega konflikta letošnje Documente, prisluhnimo eni izmed pesmi, ki je del filma Darên bi Tenê, dela Rojava film komine.

Darên bi Tenê

Še naprej poslušate Art-Areo, v kateri smo vas popeljali v Kassel. Pred glasbenim premorom smo skupaj s petnajsto Documento predstavili skupnosti, ki se borijo za boljši svet, za svoje pravice, za lastno avtonomijo. V glasbenem premoru smo poslušali kurdsko ljudsko pesem, ki je vključena tudi v film Rojava film komine, predstavljen na Documenti. Pesmi, ki zaradi genocidnih politik izginjajo, je zabeležila filmska komuna in jih poslala v svet. Tudi v podlagi lahko slišite izsek iz Documente. Glasba je bila del predstavitve Party office, umetnostnega in družabnega prostora v selitvi, ki ga ustvarjajo in aktivnega obiskujejo le članice skupnosti LGBTQI+. Drugače povedano: v kleti enega izmed prizorišč so vzpostavili nočni klub, v katerega lahko vstopite samo, če ste del skupnosti. 

Na Documenti je bilo moč videti tudi več dokumentarnih projektov, ki so se osredotočali na dekolonizacijo v Južni Afriki, Palestini in drugod. Ob vsej raznolikosti pa je najpomembneje poudariti, da je večina umetnikov prihajala z globalnega juga – petnajsta Documenta je v prvi vrsti predstavljala projekte, ki jih velike galerije raje izpustijo. Pa naj je to zaradi lastne ignorance ali pa zavestnega odklonilnega odnosa do umetnosti, ki je kanonu zahodne umetnosti tuja. Izključevanje oziroma nepoznavanje umetnikov globalnega juga je v sistemu sodobne umetnosti vidna rakrana. Nenazadnje se nemške institucije na škandal in obtožbe o antisemitizmu niso odzvale s solidarnostjo. Sodelujočih na Documenti niso zaščitile in sprejele ali pa jim pomagale z minimalnim namigom, da je do kolonialnega nasilja kritična umetnost v Nemčiji lahko sprejeta tudi pozitivno.

Ruangrupa je programsko vodstvo Documente za razliko od predhodnikov prvič v skoraj sedemdesetletni zgodovini razstave predala umetnikom samim, kar verjetno ni pripomoglo k toplemu sprejemu drugih nemških umetnostnih institucij. Kustosi so bili tokrat drugotnega pomena, čeprav so ponavadi tisti, ki zasnujejo celotno razstavo. Prav tako so bili iz razstave izključeni veliki igralci na trgu umetnosti – večine razstavljavcev niso zastopale velike galerije, na razstavi tudi niso bili prisotni veliki zbiratelji sodobne umetnosti. Največje ime, ki bi moralo razstavljati in bi lahko pritegnilo kupce, Hito Steyrl, je po resnih obtožbah o antisemitizmu, ki razsaja na Documenti, svoje delo umaknila. Zdelo se ji je, da odzivi umetniških vodij niso bili zadostni in dovolj ostri, zato se je odločila, da je bolje oditi.

Petnajsta Documenta je s svojim nekonvencionalnim pristopom k izbiri umetnikov in poskusi decentralizacije sodobne umetnosti postavila razstavo, ki je evropska, predvsem pa nemška javnost ni vajena. Pa vendar razstava ni bila posebej alternativna. Še vedno predstavlja dela umetnikov, projekte, ki so nastali pred leti ali pa specifično za Documento, še vedno so na razstavi prisotni tudi kustosi in še vedno je vzpostavljena v okviru ene največjih institucij sodobne umetnosti. Problem v sprejemanju letošnje Documente torej leži drugje.

Izjava

Čeprav je z našega – zahodnega – stališča videti, da je Documenta poskušala vzpostaviti alternativen umetnostni sistem, se ustvarjalci razstave, kot smo slišali, s to trditvijo ne bodo strinjali. Sami ne želijo razdirati sistema, ne sanjajo o spremembi umetnostnega sistema. Ne gojijo niti iluzije, da so z Documento sploh dosegli kakšno spremembo ali tudi le spodbudili premislek o obstoječih praksah trenutnih institucij. So zgolj skupina umetnikov, ki se preživlja s svojim prekarnim delom in skuša najti odgovor na vprašanje, kako preživeti. 

Kar se nam zdi kot kritika celotnega sistema, je pravzaprav odraz kompleksnosti njihovega položaja. Umetniki globalnega juga se niti ne vidijo kot del svetovnega umetnostnega sistema. 

Izjava

Govoriti o izstopu iz sistema je torej nesmiselno – prav tako je nesmiselno govoriti o preprosti želji po vključenosti v sistem. Vsaj ruangrupa, če ne tudi ostali umetniki na Documenti, so do obstoječega stanja pravzaprav ravnodušni. Ne zanimajo jih kritika, reforma ali rušenje – iščejo pa prostor vzporednega delovanja. Morda vzporedno delovanje ne bo po godu tistim že vključenim v obstoječi sistem, vendar bo njihovo. Morda je tudi utopično verjeti, da je to mogoče, vendar sodelujoči na Documenti v to možnost globoko verjamejo. Kot verjamejo, da lahko aktivistična umetnost privede do dejanskih družbenih sprememb – predvsem na področju kulture. 

Documenta je za sto dni predstavljala uresničenje utopije. Zato lahko lažje razumemo, zakaj je pomenila tako veliko motnjo.

Zvočna instalacija Mafolofolo – njenemu izseku ste ravnokar prisluhnili in ga še vedno poslušate v podlagi – je plod večletnega raziskovanja kolektiva Made You Look iz Johannesburga v Južni Afriki. Instalacija je prostor žalovanja in okrevanja, ki raziskuje odtujitev zemlje staroselcem severnega predela Južne Afrike. Obiskovalci so se v dvajsetih minutah predstavitve lahko posedli po majhnih, precej neudobnih stopničastih strukturah. Na tleh je bil izrisan tloris ozemlja, ki so ga staroselci izgubili, pridobili nazaj, ponovno izgubili … pričevalci pa so pripovedovali o vseh običajih, ki so v začaranem krogu kolonizacije izginili z neusmiljenim tokom časa. Projekt si prizadeva za multidisciplinarno obravnavo cikla izgube in vračanja v povezavi z zemljo.

Dekolonizacijski umetniški projekti so v galerijah vse pogosteje prisotni, prav tako boste lahko vse pogosteje priča aktivističnim umetnikom, ki problemsko predstavljajo vprašanja rase, spola, spolne usmeritve, kolonizacije, vojne. Pa vendar velika večina umetnikov, ki tovrstne projekte ustvarja, deluje zunaj hegemonega umetnostnega sistema, ki nagrajuje ustrezno umetnost. Takšno, ki jo liberalna publika še lahko sprejme za svojo. Prav zato je bila petnajsta Documenta razstava outsiderjev. Na njej so seveda razstavljali tudi nekateri bolj uveljavljeni umetniki in kolektivi, vendar so bili, zaradi zastavitve, na razstavi prisotni tudi povsem neznani avtorji, začetniki. Pa tudi takšni, ki še nikoli niso imeli izkušnje z velikimi mednarodnimi razstavami. Kritike na račun neprofesionalne izvedbe Documente so to dejstvo ignorirale. Zanimalo jih je zgolj to, da na razstavi niso videli tehnično zahtevnih in dragih projektov, kot jih je bilo letos poleti moč videti na primer na Beneškem bienalu. Ni jih zanimalo dejstvo, da gre za inkubatorski projekt nečesa novega, rojstva nove umetnostne skupnosti.

Documenta je ena največjih in najpomembnejših svetovnih razstav, s tem pa tudi ena najvplivnejših institucij sodobne umetnosti. Odgovorni za koncept in vzpostavitev letošnje razstave so bili povabljeni kot tisti zunanji – kot Drugi z veliko začetnico. Tisti, ki se ne čutijo kot del zahodnega umetnostnega sistema niti si ne želijo postati njegov sestavni del. V očeh uveljavljenih igralcev na polju umetnosti pa sta se zgodili svojevrstna okupacija in ničelna toleranca do obstoječih razmerij moči. Do tovrstne okupacije v umetnostnem svetu ni prišlo prvič, se pa ta od predhodnih razlikuje v tem, da ne skuša postati sestavni del zahodne, globalno severne institucije in jo spremeniti ter kritizirati od znotraj. Institucionalna razmerja moči umetnikom povečini škodijo in jim niso nikoli koristila – umetniki si želijo samo prostor, ki jim prej ni bil namenjen.

Vsakič, ko so se outsiderji vključili v prej obstoječ večinski sistem umetnosti, je prišlo do konflikta. Niso bili razumljeni. Kulturne razlike so bile prevelike, prakse preveč radikalne. Govorimo predvsem o zbližanju umetniških praks vzhoda in zahoda po koncu hladne vojne v devetdesetih, ko so umetniki iz vzhodne Evrope zaradi svojih umetnostnozgodovinskih korenin ostali dovolj drugačni, da niso bili tako zlahka sprejeti v mainstream sistem. Najbolj očiten primer razkola se je zgodil na razstavi Interpol leta 1996. Pod kuratorskim vodstvom Viktorja Misianaje razstava združila umetnike vzhoda in umetnike zahoda: nas in druge. 

Na njej so razstavljali naši Irwini, ruski umetnik Oleg Kulik, ki je poznan predvsem po svojih performansih, v katerih se preobrazi v psa, in drugi. Razstava je bila škandalozna predvsem zaradi nekaterih incidentov – Kulek je v svojem performativnem stanju ugriznil in resno poškodoval vsaj tri obiskovalce razstave. Še en ruski performativni umetnik Aleksander Brener je uničil delo kitajsko-ameriškega umetnika Wenda Guja, saj je želel izvesti invazijo vzhodne kulture na zahodno. Umetniki nekdanjega vzhodnega bloka so razstavljali predvsem svoja dela, ki so v osemdesetih nastajala v alternativnih, avtonomnih prostorih in odkrito ali prekrito s prevleko cinizma kritizirala njihovo tedanjo oblast. Razstava je, podobno kot letošnja Documenta, požela številne negativne kritike, hkrati pa razgalila nezmožnost združitve dveh različnih sistemov umetnosti. Kritika sistema, ki se rodi znotraj vzhodnega bloka, je bila v svojem bistvu drugačna, očitno nedostopna zahodni publiki. Po vseh incidentih so razstavljajoči umetniki zahodnega bloka pripravili odprto pismo, v katerem so napadli kustosa in umetnike nekdanjega vzhodnega bloka, češ da je delo ruskih umetnikov huligansko in da niso zmožni dialoga. K podpisu so povabili samo zahodne umetnike. 

Opisano dogajanje se od sodobne delitve na globalni sever in jug sicer v detajlih razlikuje, vendar sta si v svojem bistvu enaka. V obeh primerih so kratko potegnili umetniki, ki jih na igrišču umetnostnega sistema ne podpirajo nujno svetovni igralci. V obeh primerih so umetnine lahko razumeli zgolj tisti, ki so družbenoaktualno kritiko želeli razumeti ‒ ali pa so bili z uporabljenim diskurzom že seznanjeni, najverjetneje so se z njim tudi strinjali. Kritika tako ene kot druge razstave niti ni bila nujno vezana na predstavljeno umetnost in dela, speljana je bila na dejstvo, da je prikazana umetnost za sproščenega liberalnega gledalca tuja, čudna, zahtevna in neprijetna. Na primeru Documente se nelagodje liberalnega gledalca ni kazalo le ob političnih temah – recepcija je bila pogojena tudi z raso, spolom in verovanjem umetnikov.

Kljub ostrim kritikam, ki jih je bila letos deležna Documenta, je vredno izpostaviti, da obisk Kassla ni bila neprijetna izkušnja. Ravno nasprotno: z obrazstavnim programom je Documenta celota, ki diha skupaj z mestom. Vsakdo pa si je lahko Documento prikrojil v povsem svojo izkušnjo. Razstavišča so raztresena po vsem mestu – od mestnega jedra do baročnega mestnega parka, blokovskega naselja in industrijske cone. Umetnost se je zajedla v vse pore mesta. Sprva nas lahko preseneti in celo zmede, kje se posamezna prizorišča sploh nahajajo, nikjer ni povsem jasnih oznak. Vendar dalj časa, kot preživiš v Kasslu, jasneje postane, kam moraš zaviti, saj so množice namenjene izključno na prizorišča razstav.

Postopoma začutiš, da je ta Documenta nekaj posebnega. Morda umetnost ni najbolj tipična in morda na njej ne boš ugledal umetnosti, ki ti je blizu in ki jo poznaš že od prej, vendar se prav tu skriva njen čar. Vzorec celote je lažje razviden po ogledu nekaj prizorišč, počasnem opazovanju filmov in postopnem premisleku o videnem. Količina razstavljenega je lahko obremenjujoča, a ko razstavi namenimo dovolj časa, lahko v njej začnemo uživati. Vsakdo pa svojo izkušnjo petnajste Documente vidi drugače. 

Izjava

Aktivistična umetnost in predstavitev umetnikov globalnega juga, predvsem pa tematsko kritično obarvana umetnost so v zadnjih letih po svetu postala ena najbolj priljubljenih oblik prikazanih umetnosti. Pri nas tovrstna umetnost še ni tako izrazito prisotna, najbolj aktualen prikaz takih praks je bil deloma zastopan na razstavi letošnjega festivala Mesto žensk, ki bo podrobneje predstavljen v Art-arei naslednji ponedeljek. Obrobna umetnost postaja vse bolj modna, vendar zgolj v primeru, da jo v svojo kletko skrbno ujame umetnostni sistem, ki jo lahko vsebinsko izprazni ravno do te mere, da za kupca umetnosti ni več nevarna. Ko se ob njej ne počuti več krivega.

Petnajsta Documenta pa je postala takšna motnja, da so lahko v njej uživali le tisti, ki so v pomembnost predstavljenega že prepričani. Kar ne pomeni, da je bila slaba, zgolj, da morda ni zares uspela ustvariti skupnosti za čisto vse. Kar morda niti ni bil namen. Zagotovo pa so želeli oblikovati idejo skupnosti, ki se bo dotaknila tudi širše publike, če se bo ta v skupnost le želela vključiti. Petnajsta Documenta je bila eksperiment, za katerega si drznem trditi, da je bil uspešen predvsem zato, ker je razstava obstala vseh sto dni. Umetniki se niso uklonili nenehnim preiskavam in obtožbam. Razstavo so zaključili, pa čeprav z nekoliko grenkim priokusom in spoznanjem, da niso zaželeni niti v primeru, ko so povabljeni, da ustvarijo nekaj novega. Po zaključku petnajste pa v zraku visi odprto vprašanje – se bo šestnajsta Documenta sploh zgodila? Za to bomo morali še malo počakati. Samo čas pa bo pokazal, kako uspešen je bil poskus ustvariti lumbung in ali so si umetniki po tako širokem razprtju problema umetnosti globalnega juga izborili svoje dostojanstvo.

Oddajo sem pripravila Tina. Lektorirala je Irena. Tehniciral je Toljo, preostanek sta brala Rasto in Biga.