Ščegetanja, zasloni in samota

Na notranjem dvorišču na Gregorčičevi ulici – v modri hišici, ki je tako dosledno modra, da je v svojo modrino vključila tudi cvetlična korita pred vhodom ‒ smo obiskali še en pregled sodobnega lokalnega slikarstva. Tokrat v Galeriji Equrna, ki se lahko pohvali z najdaljšim stažem prodajno-razstavnega delovanja v našem malem velemestu. Izbor trinajstih umetnic in umetnikov je pripravil umetniški vodja in direktor galerije Arne Brejc. Povod zanj je bilo razmeroma izpeto vprašanje, kaj se je v ateljejih dogajalo v vmesnem pandemičnem času, na kar namiguje večpomenski naslov Meantime. Paintings only. Vendar se predstavitev ne omeji na z virusom povezano iluzijo vmesnosti. Ta se umakne v ozadje namesto najočitnejšega pomena naslova meantime ‒ medtem ‒ , v prvi plan stopijo sooznačevanja, kot so neprijazni, skopi ali zlobni čas.

Čeprav smo se že nekajkrat spotaknili ob površinske velikopotezne slikarske preglede, nas je ta nemudoma zapeljal. Prednost razstave je v tem, da je povsem netekstualna – razstavljene so samo slike, kot nas svari že podnaslov. Ni praznih obrazstavnih formulacij, zajetih iz suhih vodnjakov brezdušnih razlagalnih besedil. Želeno skopost in s tem interpretativno velikodušnost postavitev doseže predvsem z vzpostavitvijo telesne dinamike med izbranimi slikami. Arne Brejc jih poslušno postavi na beli galerijski oder, nakar slike v »kleinovsko« modrem ohišju samovoljno odigrajo glavno vlogo.

Nežno nas sprejmejo impresivno-realistične podobe makije, oljk in sončnih senčic, ki se igrajo med vejami borovcev na kasandréjskem podeželju. Vstopna skupina slik Dobro jutro! slikarja Jureta Zadnikarja zgolj s potezami čopiča, linijami in barvami ter kanoničnim pokrajinskim kadriranjem ustvarja senzacije sredozemskega jutra. Vsebinsko in oblikovno je Zadnikar ‒ v svojem preprostem pogledu, ki išče celovitost organizma ‒ na razstavi precej osamljen. Brez cinizma slika tisto, kar ga obdaja in nad čimer se zna tudi vidno čuditi. Metka Krašovec pojasnjuje izbor ponavljajočih se motivov s svetlobo in pokrajino, ki ju nosi v sebi. Podobno bi lahko rekli tudi za Zadnikarja, vendar se njegove pokrajine podvajajo skozi realistično upodobitev: kraji, ki so v njem, so kraji, ki ga optično obdajajo. Je ta na videz preprosta gesta dovolj, da neprijazen čas za en trepet senc in svetlobe postane obetaven »medtem«?

A tudi v Zadnikarjevih »nedolžnih« jutranje rosnih »šíkarah« je mogoče zaslediti naslovno zlokobnost. Nastaja v nesenzacionalistični, skoraj ljubiteljski osamitvi, ki soustvarja veliko projekcijsko platno za romantične predstave. Mar niso slednje evfemizem za stanje skope tesnobe? V nadaljevanju se srečujemo s kraji v meni, njem, njima, nama, ki se v osrednjem galerijskem prostoru vsepovprek izkrivljajo in rušijo.

Od trenutka, ko stopimo za vogal razstavnega prostora, se zdi, da se dela le še bolj sprašujejo o soustvarjalnih, robnih duševnih stanjih. Tudi tistih, ki niso diagnosticirana, tistih navidezno normalnih. Na slikah Gašperja Capudra zmotijo nasilni prizori osamljenih Lego figuric, umeščenih v prazno, večtonsko belo ozadje. Lahko bi bilo tudi sveže pobeljeno stanovanje. Ustvarjeni prostori bi tudi najbolj gorečega zagovornika heteronormativnega družinskega življenja pognali v bližnjo Ljubljanico. Duhovit vložek v te »domicilne igre« je samonanašalno stikalo, ki s svojo upodobitvijo odpira temo banalnosti dvodimenzionalnega slikarskega medija.

Podoben otroški objekt, vendar z drugačnim učinkom in funkcijo vzame za motiv Miha Majes. V približno centimetrskih nanosih oljne barve je naslikal embalažo Duplo letališča. Trideset kilogramov pastozne, čisto tope barve in bleščice na njej nas povrnejo na okrutne otroške rojstnodnevne zabave. Sintetični barvni nanosi se postavljajo s svojo telesnostjo, ki pa je navsezadnje navidezna ‒ igrača, ki veliko obljublja, a ne zareže v živec domišljije, temveč v njene apatične sinapse. Majesova ekshibicionistična gesta je pozerska na čisto faličen način. Za nas je to srečanje z »bad painting«, ki se nima proti čemu buniti. Srečanje z insta-geničnim materialom; s sliko, ki je, da lahko opravi svoje delo, ni treba jemati resno. »Bad painting«, ki ne more nič izgubiti, saj ne tvega, »bad painting«, ki ni zares »bad«.

In the meantime se kič sreča z nekoliko starejšim urjenjem slikarskega mišljenja. Brundajoče obračunava z modernizmom na ravni strukturnih form. Občuduje se vplivno daljnosežnost modernizma in zavida njegovi slepoti. Spogledovanja z modernizmom niti nima več smisla očitati, pa tudi pomanjkanja humorja v delih ne. To pokaže, da je tudi tam, kjer vladajo strukture in mirna roka – slednje velja za vse slike na razstavi – v naraciji ali zgradbi nekaj »narobe«. V razstavljenih slikah skorajda ni vključujočih naključij. Mirna roka Ive Tratnik izvršuje zadane naloge. Kljub temu ugotavljamo, da so slike ponekod le zmerno obrtniško dovršene. Skeleti samorogov, srce prebodeno z utežjo, pršice, matrice … vse to zveni v besedah čarobno, v srečanju iz oči v oči pa prej kot ne preračunljivo. Mestoma se zdi, da se slikarke in slikarji prehitro zadovoljijo in roke, podrejene očesu, ne izzovejo v nov krog. Rezultat pušča vtis slikanja v naglici, v kateri se slika zadovolji le z obličjem in v kateri je konec znan že na začetku.

Razstava nam zmore pokazati, kaj je trenutno aktualno v slikarstvu kot institucionalizirani obliki ustvarjanja. Zdi se, da mlajše generacije umetnikov v slikarskem mediju še vedno mika hibridnost, ki je prisotna od devetdesetih let prejšnjega stoletja. Sprašujemo se, zakaj se hibridnost in sintetičnost tako redko in površinsko spogledujeta s sredstvi izdelave, z nastankom oblik iz mnogih tehnik. Katere tehnike montaže in kolažiranja torej nadomeščajo erotiko ali mesenost figure in iz česa je tkivo njihovih odnosov? Včasih je moteče, da so izbrane geste tako jasne in pregledne in ničesar ne skrivajo. Tudi pri Kseniji Čerče, čeprav strateško navaja, da so slike izdelane v »skrivnostnih tehnikah«.

Postavitvi v Equrni je uspelo nekaj, kar nedavni pregledni razstavi v Moderni galeriji ni. Medmreženje zamisli, asociacij in vizualnih učinkov je na razstavi presenetljivo dosledno. Razstava ne podcenjuje subjektov v slikah, za in pred njimi. Kustosova postavitev poudarja duševne prostore, ki jih nosijo slike, vendar bi njegov izbor v spremenjeni razporeditvi deloval tudi pod čisto drugačnim naslovom. Kljub osrednji vlogi persone umetnika pri prodaji se ne zanaša na ime, temveč na učinek del. Uprizoritvi ni mogoče očitati subjektivne izbire, prijateljstva, naklonjenosti ali spodobnosti, saj so ti vedno del igre. Pomembnejše vprašanje se zdi, kaj storiti z danimi izključujočimi parametri. Ali so postavljeni tako, da jih lahko zunanji akterji spremenijo v vključujoče? S tovrstnim arbitrarnim pristopom k povezovanju slikarskih del je mogoče praksam določati prožne psihograme, s katerimi lahko umetnice spremenimo v slikarske pretočnosti za soustvarjanje novih srečanj in vsebin.

S slikami ostajamo na varni, a zapeljivi razdalji – zdi se, da so za to ustvarjene. Prebliski radikalnosti niso del te igre. Zakaj potemtakem ta razstava deluje bolje kot njene predhodnice sorodnega vsebinskega predznaka in s podobnim naborom slikark in slikarjev? Morda eden izmed odgovorov tiči prav v tem, da ima vsako delo svoje mesto in hkrati odnosnost do tega, kar mu je tuje. Tujost in njene bližine so na licu mesta pozorno zaznane in niso podvržene poenotenju ali predalčkanju.

Foto: Galerija Equrna