UMETNIK KOT KOLATERALNA ŠKODA

Vojna je svojevrstna totalna umetnina oziroma estetizirano nasilje, ki naj bi rešilo, uredilo in normaliziralo sovražno razmerje med dvema ali več vpletenimi stranmi, ponavadi med državami. Sodobne vojne, ki jih velikokrat sprožajo in upravljajo Združene države Amerike, so tehnološko sofisticirani posegi v realno, s sebi lastno estetiko uničevanja določenih ciljev, za katerimi seveda stojijo povsem živi ljudje, dostikrat poimenovani s strokovnim izrazom kolateralna škoda. S tem izrazom se poskuša prikriti eno izmed najbolj očitnih posledic vojne – mrtve ljudi. Izraz kolateralna škoda po svoje povzdiguje logiko nenehnega štetja, ki je ena izmed glavnih značilnosti sodobne menedžerske družbe. V njej je prešteto, posneto, skenirano, registrirano, ocenjeno, izmerjeno, ovrednoteno in zapakirano v nek estetski ovitek prav vse, od banalnega množičnega izdelka v supermarketu do slehernega človeškega telesa na letališki kontrolni točki. Popolna kontrola omogoča tekoče vzdrževanje neoliberalnega stroja, imenovanega finančni kapitalizem, v katerem vladajo BDP, dolg in banksterji, in sicer na način, da se pravočasno ločuje seme od plevela – tisto, kar je za Stroj koristno od onega, kar mu škoduje. Za neoliberalizem je tako potencialna kolateralna škoda karkoli, kar njegovim zastopnikom stoji na poti do profita, vključno z ljudmi, ki so že itak določeni kot zgolj človeški resursi, kadri, delojemalci, volivci, davkoplačevalci ipd.

Nasilje pa ni estetizirano v zgolj tehnološkem pomenu besede, temveč predvsem v ideološkem. Za promocijo demokratizacije „tretjega sveta“ se skriva vzdrževanje svetovne delitve na mnoge države-nacije, kot posledica vladovanja sodobnega gospostva, kljub globalizaciji, ali pa ravno zahvaljujoč njej. In na ta blut und boden trik nasedajo množice vse do današnjega časa, ki ga sicer zaznamuje še ena velika kriza – najnovejši vrhunec permanentne krize kapitalizma –, v kateri druga za drugo odpovedujejo vse tiste funkcije države, ki so v zadnjih desetletjih bolj ali manj uspešno servisirale skupno dobro.

Wafaa Bilal, v ZDA živeči umetnik po poreklu iz Iraka, je neoliberalno kolateralno škodo doživel posredno, zato pa nič manj boleče, saj so njegovega brata ubili na neki ameriški nadzorni točki tekom povojnega obdobja v Iraku leta 2005. Čeprav je v tem času sam že živel in delal kot umetnik in profesor v ZDA, je bila njegova osebna izkušnja odraščanja pod režimom Sadama Huseina, v času kaosa dveh vojn, vstaje, ki jima je sledila, in potem še begunstva v Kuvajtu in Savdski Arabiji nedvomno nekaj, kar je zaznamovalo njegovo življenje in umetniško udejstvovanje. V ljubljanskem projektnem prostoru Aksioma se nam Bilal trenutno predstavlja na razstavi pod naslovom Dinamično srečanje, s svojimi deli Domača napetost, … in še narašča ter Virtualni džihadizem.

Razstavo so odprli s predavanjem, tekom katerega nam je umetnik predstavil nekaj osnovnih potez svojega multimedijskega performativnega udejstvovanja, ki ga lahko beremo kot dolgoročno refleksijo nasilnih real-politik prek večinoma interaktivnih vmesnikov. Njegov koncept zaznamuje predvsem osmišljen prenos različnih tehnologiziranih konceptov nasilja v prostor umetnosti, ne da bi se pri tem omejeval zgolj na umetnostne institucije. Čeprav je tudi v njih večinoma dobrodošel, saj je njegovo delo razvpito kot „kontroverzno“, pa sam pravi, da hkrati uporablja tako virtualne kot fizične platforme za svoje delovanje.

Domača napetost je interaktivni performans, v katerem se je Bilal za en mesec, zaprt v majhni sobi, vsak dan za 24 ur izpostavljal strelom paintball puške, s katero je lahko upravljal na daljavo kateri koli uporabnik interneta. Poseben računalniški vmesnik je deloval v smislu internetne igre, ta igra pa je bila simbol brezosebnega nasilja, ki ga izvajajo vojaki ameriške vojske, ko iz letal streljajo na navidezno virtualne cilje. Izkušnja virtualne računalniške igre se je za njene aktivne udeležence tako spremenila v izkušnjo stvarnih fizičnih učinkov na povsem resnično telo. Umetnikov namen je bil ozavestiti ljudi o resničnih „virtualnih“ vojnah in jih morda usmeriti v nek prihodnji politični dialog. Hkrati je želel povezati svoje življenje v coni komforta z življenjem v coni konflikta. Njegovo vprašanje je bilo: kaj, če bi vi lahko streljali v nekega Iračana?

Ta umetniški eksperiment je potekal na relaciji med estetskim ugodjem in estetsko bolečino. Drugo pomembno dejstvo je, da je publika iz realnega sveta streljala in s tem intervenirala v nek galerijski prostor. Vendar je ta prostor bil nekje na meji med realnim, kamor galerija sicer sodi, in virtualnim, kar je v tem primeru postala za čas trajanja performansa. Ko je projekt postal bolj popularen, kot posledica objave na nekem množičnem mediju, je zelo porasel tudi internetni obisk in s tem tudi število strelov v performerja. Bilal je z zadnjim dnevom tega eksperimenta, kot je sam povedal, postal popolnoma drugačna oseba, saj ga je izkušnja emotivno zelo spremenila. Ob tem je dodal, da umetnost mora biti del življenja, da mora izobraževati ljudi.

Kljub tej didaktični noti, ki najbrž streže njegovi želji, da bi izpostavil hinavščino, rasizem in podobne družbene problematike, je njegova druga izjava - da bi morali vsi glasovi biti slišani - zazvenela skorajda rancièrovsko. A če se vprašamo, kako pa jih narediti slišne, bodisi v umetnosti, skoznjo ali pa onkraj nje je to potem predvsem stvar pogojev. Ti sledeč Jacquesu Rancièru morajo biti vzpostavljeni na način, da sta slišnost in vidnost omogočena komurkoli. Wafaa Bilal se je temu pogoju nedvomno približal, ko je razprl galerijski prostor in ga s pomočjo interneta povezal s številnimi osebnimi prostori.

Njegovo gesto – ko se je postavil v vlogo tarče v lastni video-igrici – lahko razumemo tudi kot samožrtvovanje na oltarju umetnosti, ki sledi modernističnim vzorcem galerijskega performansa, v katerem je performer izpostavljen intervencijam občinstva; s to razliko, da pri njegovem projektu, prvič, imamo opravka s posredno razširjenim fizičnim prostorom galerije in drugič, da ni možnosti neposrednega stika z umetnikom, temveč ta poteka s posredovanjem nekega tehnološkega vmesnika. Gesta, ki nam vsekakor da misliti, pa ne pomeni nujno uspeha samodejnega vzgojnega učinka, v smislu, da bodo nasilni refleksi posameznikov naenkrat kanalizirani oziroma spreobrnjeni v nenasilne samo zaradi tega, ker so se le-ti soočili z učinkom svojega nasilnega dejanja. Da je temu res tako, nam pritrjuje dejstvo, da so mnogi obiskovalci performansa veliko strelov namenoma izstrelili v njegovega protagonista. Druga skupina obiskovalcev pa se je izogibala strelom vanj in puško namenoma obračala vstran ... Umetnik je skozi performans precej očitno nastavil ogledalo Zahodu, občinstvu pa zastavil vprašanje v slogu kaj če? Kaj če je tvoja virtualna tarča živ človek? Postavljajoč samega sebe v vlogo tega živega človeka je, po svoje, ponudil tudi odgovor na zastavljeno vprašanje. S tem, da je bilo tarča umetnikovo telo kot simbol resnične tarče nasilja.

Performans lahko beremo v luči odnosa družbe do umetnosti, a tudi v obratni smeri. Samožrtvovanje se namreč še vedno zdi dobrodošlo v umetnostnem sistemu. Ampak kaj če bi se situacija obrnila, če bi umetnik začel streljati v publiko? Bi na tej točki umetnost res prenehala zgolj zato, ker bi jo mnogi obtožili nasilja? Sploh pa, če se strinjamo s tezo, da je šele konflikt, ki ga umetnina sproži oziroma odpre, v resnici pogoj za emancipatorno dejanje skozi umetnost. Ali ne bi bila ta radikalna gesta, ta premik iz samožrtvovalnega v samoobrambno performativno dejanje, v skladu s premikom iz kapitalistične moderne v nekrokapitalizem? In ali bi sploh kaj prispevala k odpiranju prostora (umetnosti) za kogarkoli?

Nasploh pa bi večsmerna (ne)nasilna performativna komunikacija lahko bila izziv za neko prihodnje (ne)umetniško delo, ki bi odvrglo še zadnje teleološke pregrade in s tem dokončno odmislilo zgodovinsko delitev med protagonistom dela (umetnikom) in njegovimi odjemalci (publiko). Takšno delo pa bi še vedno lahko bilo umetniško, kolikor bi to sploh bilo pomembno, pa četudi zgolj zaradi tega, ker bi ga za takšno razglasil sam njegov protagonist, tako kot je to nekoč storil Marcel Duchamp z nekim pisoarjem. Pri takšnem delu umetnik ne bi več nastopal kot kolateralna škoda umetnostnega sistema.

Foto: aksioma.org