(Ne)gibljive podobe

Pariz, 28. december 1895; v napol praznem Grand Caféju brata Lumière prvič javno demonstrirata filmski kinematograf. Luči se ugasnejo, občinstvo – nevedoč, kakšnemu izumu so pravzaprav priča – na platnu ugleda statičen kader vhoda v brezimensko tovarno. Nič novega; zoetrop, laterno magiko ter sorodne forme slikovne in fotografske diaprojekcije zabaviščna industrija uporablja že slabih šestdeset let. Naenkrat, skoraj čudežno, se tovarniška vrata na široko odprejo: množica delavk se v nekaj sekundah razporedi, razlije po večmetrskem platnu.

Retorika pričevanj prisotnih gledalcev brez izjeme izpostavi šokantno, intruzivno dimenzijo pojavitve kinematografskega gibanja. Kot strela z jasnega naj bi nenaden momentum Lumièrevih delavk navzoče ujel nepripravljene, osuple; prav premik in dinamizem fotografske slike pa se v predvojni filmski teoriji uveljavi kot sine qua non novonastajajočega medija filma.

Vprašanja filmske ontologije in medijske specifičnosti, torej, kaj je filmu najbolj »lastnega« ter kaj ga diferenciira od sosednjih audiovizualnih fenomenov, so pravzaprav skozi zgodovino filmske teorije, od Hansa Richterja na začetku stoletja do Noëla Burcha v osemdesetih, prepletena z zmožnostjo animiranja grafičnih podob ter ustvarjanja iluzije neprekinjenega gibanja preko mehaničnega potiska celuloidnega koluta skozi projektorske reže 24 sličic na sekundo. Arbitrarnost in ozkoglednost tovrstne definicije v novi knjigi Motion(less) Pictures: The Cinema of Stasis, ki jo je letos založila Columbia University Press, razgalja in dekonstruira ameriški teoretik Justin Remes.

V sicer ne preveč obsežni monografiji Remes elegantno koordinira med umetniki, izraznimi formami ter teoretskimi okvirji statičnega filma; heterogenega pojava, ki se manifestira v neizčrpni množici in diverziteti estetskih doživljajev. Avtor raznolikim obravnavanim vizualnim fenomenom – grobo združenim pod rubriko »statični film« – nikoli ne črta esencialistične zgodovine linearnega napredka, temveč jih preiskuje kot del širšega kulturno-umetniškega dispozitiva: Andy Warhol je tako postavljen ob bok Marcelu Duchampu in Eriku Satieu, filmar Michael Snow ob Ludwiga Wittgensteina, Derek Jarman pa si vrstice deli s Yvesom Kleinom in Kazimirjem Malevichem.

Ontologijo filma Remes tako ne opredeli mehanično, kot reguliran premik filmskega traku in svetlobnih figur, temveč kot fenomenološko občutje trajanja – izkustvo pretoka časa samega – nekaj podobnega Bergsonovem duréeju. Če so alternativne temporalnosti produktivno raziskovali že eksperimenti v monokromatičnem slikarstvu – denimo Robert Rauschenberg – in procesni glasbi – Steve Reich, La Monte Young in klapa – pa natanko striktna časovna določenost filmske projekcije, katere trajanje do sekunde natančno zapoveduje dolžina filmskega koluta oziroma digitalne datoteke, statičnemu filmu omogoča učinkovitejšo vzpostavitev upočasnjenih, ustavljenih oblik in doživljanj časa.

Ker je estetski učinek statičnih filmov lociran prav na intersekciji med subjektom in objektom, med opazovalcem in (ne)gibljivo sliko, se Remes nemalokrat obrne k izpovednim anekdotam, ki projekcijsko doživetje osvetlijo iz osebne, pogosto idiosinkratične perspektive. »Med prvim gledanjem sem bil globoko presunjen ... med drugim je film postal banalna komedija«, pripoveduje Remes o svojih srečanjih z enim izmed Warholovih Screen Testov – seriji skoraj petstotih nemih in statičnih kadrov umetnikovih znancev in superstarjev, ki pred Bolex kamero največkrat ne delajo nič.

Če sta umetnikova Sleep – peturni (skoraj) nepremični posnetek Johna Giorna med spanjem – ter Empire – osemurni opazovalni kader Empire State Buildinga – navadno karakterizirana kot warholovski poigravanji z ekstremnim dolgočasjem, ju Remes raje razume kot pohištvena filma – kot vizualni nadgradnji Satiejeve več-urne pohištvene glasbe, kateri poslušalka nezbrano prisluhne le sem in tja, z enim ušesom. Warholova vztrajna, večurna negibnost se po Remesovo izkaže za eksperiment v odprti in amorfni kinematografski časovnosti, ki gledalčeve filmske izkušnje ne determinira striktno, temveč mu omogoča mero prostosti za svobodno določanje časa prihoda in odhoda iz kino avditorija.

Fluxus umetniki v šestdesetih so se statičnega filma lotili drugače. Disappearing Music for Face multimedijskega Georga Maciunasa in skladateljke Mieke Shiomi je statični slow-motion ustnic koga drugega kot Yoko Ono, katere nasmeh v enajstih minutah trajanja (skoraj) neprepoznavno počasi zbledi. S podaljšanjem Onine sedem-sekundne geste na dobrih enajst minut film vstopi, po Remesovo, v alternativno, razpotegnjeno časovnost, kjer prostemu očesu neopazni mikrogibi gledalki statičnega filma postanejo razločno vidni. Podaljšana, razvlečena temporalnost v Fluxus filmih postane estetska strategija za alternativno videnje sveta, za razkrivanje benjaminovskega »optično nezavednega«.

Za zaključek se Remes posveti monokromatičnemu celovečercu Blue velikana eksperimentalnega queer filma Dereka Jarmana. Med devetdesetminutnim statičnim modrim barvnim poljem se na zvočni podlagi zvrstijo pripovedi in izpovedi Jarmana ter bližnjih prijateljev le nekaj mesecev pred umetnikovo prenaglo smrtjo. Vizualna pustost in absolutna statičnost pa za Remesa ne predstavljata praznine ter smrti; nasprotno, Blue zastavlja odsotnost gibanja in grafičnih variacij kot formo prezence – prezence barve same kot take. Ne gre za slikovno praznost, ničevost, temveč za odkrivanje barve same, v novi luči, kot lokus čistosti, kontemplacije in večnosti.

V jedrnatem in prepričljivo spisanem argumentu, polnem prodornih opažanj in širših teoretskih spoznanj, morda pogrešamo le nekoliko obsežnejši zgodovinski pregled, ki bi med izbranimi fragmenti statičnega filma črtal vzročne povezave ter prepoznal njihove medsebojne interakcije in križišča. V selektivno izbranih drobcih prepoznamo le grob osnutek zgodovinske naracije: kot na zadnjih straneh namigne filmografija okrog stotih filmskih del, ki jih lahko – tako ali drugače – označimo za statične, je Remesovo delo le klic k širši in resnejši obravnavi te nenavadne umetniške formacije, ki problematizira ozkogledne definicije filmskega medija. Kot zaključi Remes, statični film »širi naša pojmovanja, kaj film je, in česa je zmožen.«