Vrnitev v Reims

Vračanje. Beseda, ki označuje cikličnost in se postavlja po robu težnji po gibanju naprej, simboliziranem v percepciji linearnosti in vzročno-posledičnosti v časovni dimenziji, ali pa v kapitalističnem hotenju po nenehni ekonomski rasti, pri kateri je padec ali vrnitev obravnavana tragično. Vračanje pomeni soočanje z za-hrbtnim in zahteva pogled nazaj. Je približevanje nečemu, kar je bilo v času odsotnosti podvrženo spremembam, ki jih zaradi kontrasta med »prej« in »potem« zaznamo veliko intenzivneje. Spremembe so pravzaprav tako tam, kamor se vrača, kot v tistem, ki se vrača, in preračunavanje njihovega deleža pri enem ali drugem, ko pa se v resnici ne morejo ločiti le z ravno črto na dve strani, se največkrat zaokroži v občutku zbeganosti. Vsaj tako to zaznava Didier Eribon, francoski sociolog in filozof, v avtobiografskem prepletu leposlovja in teorije, v knjigi Vrnitev v Reims. V njej se vrača v kraj svojega odraščanja in osebnostnega formiranja. Odpotuje k svojemu delavskemu izvoru, ki je, dolgoletnemu zanikanju in ignoriranju navkljub, zaznamoval potek njegovega življenja, njegovo preobrazbo v »intelektualca«, prevzemanje položaja, namenjenega meščanskim sinovom. A ga je dosegel tudi on, razredni dezerter. 

Eribon je bil še do nedavnega v slovenskem prostoru nepreveden avtor. In čeprav je bilo delo v izvirniku izdano že leta 2009, je Vrnitev v Reims v prevodu Iztoka Ilca pri Založbi /*cf izšla šele v začetku letošnjega leta. Posrečeno pa je ob izidu slovenskega prevoda lokalno premiero doživel tudi filmski esej Jeana-Gabriela Périota iz leta 2021, Vrnitev v Reims (odlomki), katerega pripovedna os sta Eribonova zgodovinska analiza francoskega delavskega oziroma ljudskega razreda, torej njegovo družinsko okolje, in pa iskanje genealogije prehoda te volilne baze od komunistične levice k nacionalistični desnici.

Périot je naredil film brez kamere. Vrnitev v Reims je v vizualni jezik prevedel tako, da jo je razumel dobesedno: material že obstaja, torej se je treba k njemu le vrniti. Zakopal se je v arhive televizijskih in filmskih podob francoske družbe od sredine 20. stoletja in Eribonovo opisovanje družinskih članov in dinamik med njimi podprl s podobami naključnih pripadnic in pripadnikov delavskega razreda, ki so pritrjevali v knjigi zabeleženim družbenim ugotovitvam o družinskih partikularnostih. Kot o mediju fotografije že na začetku knjige, ob soočenju z družinskimi albumi po očetovi smrti, piše Eribon, »se v preteklosti fotografirana telesa …, takoj pokažejo kot družbena telesa, kot telesa nekega razreda«. Tako se družinska preteklost z minevanjem časa vse bolj zapisuje v družbeno preteklost, njena topografija pa odraža kolektivno zgodovino in geografijo. Brskanje po osebnih arhivih z dovoljšnjim časovnim odmikom je pravzaprav arheološko izkopavanje. Interpreti arheoloških najdbišč namreč nikoli ne govorijo o življenju posameznika, temveč prek simptomov nekega individualnega življenja razlagajo, kako je v določenem obdobju živela celotna družba.

V knjigi avtor navaja teoretike in pisateljice, ki so že pisale avtobiografske knjige po smrti enega od staršev. Materino smrt sta obeležila Roland Barthes v Dnevniku žalovanja in Annie Ernaux v knjigi Une femme, James Baldwin pa je ob očetovi smrti napisal Notes of a Native Son. Eribonov razlog za vrnitev v Reims ter ponovno srečanje in stik z mamo je sicer resda bila očetova smrt. Vendar pa to ne velja za nastanek istoimenske knjige, ki jo je Eribon po začetnem entuziazmu kmalu opustil, saj je bila zanj pretežko čustveno breme. V epilogu razloži, da se je k pisanju vrnil zaradi javnega predavanja ob prejemu nagrade Brudner leta 2008, ki jo podeljuje Univerza Yale za življenjske dosežke znotraj skupnosti LGBT ali njej posvečene študije.

Ko se je pripravljal na predavanje in pregledoval lastno delo, se je želel soočiti z vprašanjem, kako »s teoretskimi in političnimi kategorijami, dostopnimi v družbi, v kateri živimo, za nazaj konstituiramo svojo preteklost«. To ga je privedlo do ugotovitve, da je v svojem dosedanjem delu zavračal razredni položaj svoje družine in izpostavljal le lastno homoseksualno identiteto. Odrival je preteklost in poveličeval želeno prihodnost, ki je postala njegova sedanjost. Tako se leta 2008 prvič javno izjavi, izpostavi in analizira svoj družbeni izvor z uvidi, ki izhajajo iz preteklega časa. Pa vendar so ti na začetku 21. stoletja, še vedno zaznamovanega z večno razredno razslojenostjo francoske družbe, ki je tudi njega tako dolgo držala v šahu molka, še kako aktualni.

Kar uspe Périotu v (odlomkih) izluščiti iz Eribonove globoko osebne izpovedi, je pravzaprav izginotje avtorjeve subjektivnosti v obliki opisovanja življenjskih naključij in naštevanja uspehov, ki so se zdeli, glede na njegov družbeni položaj, nemogoči. Eribon je namreč ponosen na svoje dosežke onkraj razrednih zmožnosti, ki jih opisuje in proti koncu knjige vse bolj našteva. Na prijateljevanje z Michelom Foucaultom, recimo. Ne moremo si kaj, da nas ne bi opisovanje določenih intelektualnih bifov, ki jih je imel s kakšnim slavnim pripadnikom francoske intelektualne sredine, ali pa opredeljevanje do filozofskih misli slavnih znancev, ki še najbolj spominja na debato o nogometnih klubih in strategijah njihove igre ter uspešnosti na turnirjih, na neki točki pričelo dolgočasiti.

Eribon ob vzpostavljanju lastne pozicije nekoga, ki opozarja heteroseksualne moške na homofobijo, vtkano v jedro levičarske retorike, ob pisanju o nasilju, ki ga doživljajo določene »kategorije prebivalstva – geji, lezbijke, transspolne osebe, ali pa judje, temnopolti itd.«, sam pade v brezno kategorizacije. Prekletstvo naštevanja je, kot vedo poznavalci določene kitajske enciklopedije, med katerimi je tudi njegov dober prijatelj, da ni mogoče našteti vsega obstoječega. Vsaj ena kategorija bo vedno pozabljena. A pozabiti na nasilje, ki ga kot družbena kategorija doživljajo ženske, čeprav prejšnje strani polnijo opisi nasilnih vidikov življenja žensk iz njegove družine, je lapsus, ki je možen le ob zasedanju določene privilegirane pozicije v razmerju do tiste, ki je bila pozabljena.

Film Vrnitev v Reims (odlomki) torej temelji izključno na najbolj prodornem delu knjige. Na teoretični analizi mitične identitete delavskega razreda, ki ga je domnevno proizvedla marksistična levica, kritiki intelektualnega obsojanja spreobrnitve te iste volilne baze v volivce skrajne desnice ter iskanju in razumevanju vzrokov zanjo in izpostavljanju sistemskih vzrokov za večno podrejenost ljudskega razreda. Pripoved arhivskega materiala nas v kronološko-zgodovinski maniri, ki sicer ni lastna tudi knjigi, pripelje do točke, na kateri pripadniki družbenih kategorij, nenehno opominjani o lastni manjvrednosti, svojo vrednost pričnejo vzpostavljati z razvrednotenjem priseljencev. Govor delavca proti meščanu se hitro spreobrne v Francoz proti tujcu in pridobi nacionalno in rasno dimenzijo.

Besed, ki analizirajo izgubo političnega prostora delavskega razreda, ne spremljajo več izjave njegovih pripadnikov in pripadnic. Platno pričnejo polniti posnetki političnih govorov in obljub, medtem ko ljudstvo postaja brezoblična, nema in vse bolj besna masa. Filmska kvaliteta starejših posnetkov je izgubljena, prestavljeni smo v televizijske studie in gledamo hitro montažo poročil. Zaključek filma razočara, saj poseže po vizualnem materialu, ki zaradi nedavnega nastanka še nima arheološke vrednosti in prej kaže na subjektivnost izbire tistega, ki jo je imel moč izvesti. Za posnetke protestov rumenih jopičev Périot uporabi Eribonove besede o potencialu družbenih gibanjih, zapisane deset let pred protesti. Njegovo teoretično analizo ugrabi za mobilizacijski klic.

Eribon pa, po drugi strani, zaključi z mislijo, ki se seveda vrača in je stara kot svet. Vrača se k očetu in ugotavlja, da je tudi on sam, ko ga je poskušal pozabiti, pustil družbenemu nasilju, da ga je premagalo. Postane opomnik, da se moramo, če hočemo preprečiti tragične občutke krivde in obžalovanja, na soočenje odpraviti pravočasno in ne čakati, da preteklost izgine sama od sebe. Kdo ve, kdaj jo bo kdo spet privlekel iz arhiva.