CONDITION D'ÊTRE … UNE FEMME – BITI ŽENSKA V SLOVENSKEM FILMU

Na prve zvitke celuloidnega traku v zgodovini slovenskega filma se je ujela družinska idila lebdeče beline poletnih oblek žene in otrok na domačem vrtu. Karol Grossman je kino-oko postavil tam nekje v višini ramen, tako da je njegov – in s tem gledalčev pogled - usmerjen k razposajenim otrokom. Vendar v ozadju, za njimi - ženi, ženski, mami, ljubimki, skrbnici, zapeljivki – Grossman preprosto odreže glavo.

Skoraj se zdi, da je Grossman, tako mimogrede ali ker je pač pogled moškega, v znameniti definiciji Laure Mulvey, zasnoval osnovo scenarija za nadaljnje ženske vloge in vloge žensk v slovenskem filmu. Pretresanje in vrtenje prav teh kolutov slovenskih klasik in njihovih žensk je rdeča nit zadnjega dokumentarca Urše Menart z naslovom Kaj pa Mojca?. Z njim Menart stopa po poti, ki jo je začrtala že v dokumentarnem celovečernem prvencu o pop-mitih-ikonah o samostojni Sloveniji, Nekoč je bila dežela pridnih. Menart v Kaj pa Mojca? znova dviga in opazuje menhirje slovenske identitete, tokrat skozi tekst filmske zgodovine. Tam imamo poln koš moških junakov in antijunakov, od Kekca, Petra, Martina Kačurja do Dizija, vendar pa se končno lahko vprašamo, kje je v tej filmski pokrajini mesto ženskega lika, ženske junakinje, kaj je njena vloga in kdo sploh je ženska v slovenskem filmu?

Če je kamero in skozi njo podobo slovenskega filma ter vsega, kar je ta prinašal in utrjeval skozi čas v rokah držal predvsem moški, je Menart zakladnici slovenskega filma nastavila ogledalo, ki ga tokrat v rokah držijo in njegov odsev motrijo izključno ženske. Priznane teoretičarke, filmske kritičarke, režiserke ter starejše in mlajše igralke, med njimi Majda Širca, Nina Cvar, Tina Poglajen, Meta Zupančič, Varja Močnik, Milada Kazelić, Štefka Drolc, Polona Juh in druge, v ozvezdju slovenskega filma tako v dokumentarcu plezajo po lastnih in drugih likih, vlogah ter pozicijah, ki so ustvarjale ženski lik in žensko igralko ter nazadnje tudi režiserko v kontekstu družbene evolucije zadnjega pol stoletja.

O slovenskem filmu lahko, kljub Grossmanu, bolj konkretno in zares spregovorimo šele po drugi svetovni vojni, s prvim igranim celovečercem Na svoji zemlji iz l. 1948. Primerno duhu časa je junak kolektiv, slovensko ljudstvo, ki se upre sovražnim okupatorjem. In vendar ima že tu ženska vlogo, ki jo bo igrala tudi kasneje – ženska je neuklonljiva, častna, požrtvovalna in trmasta. Iniciatorka upora. Vendar pa velja, čeprav so partizanarice ženski v roko potisnile puško, niso nikoli pozabile na nujnost kuhalnice v drugi. Res, da je komandir Brina v Ne joči Petru moškim pustila odprta usta, vendar pa je film revolucionarno-feminističen v toliko, kolikor je revolucionarna socialistična ideologija družbene ureditve in razmerij med spoloma. Kratek sunek svežega upanja, ki ga je s sabo prinesla Čapova energična in samozavestna Vesna, je kaj hitro ugasila »politkorektnost«.

Povedna je že naslednja etapa socrealizma, ki žensko stereotipizira nazaj v arhetipske like: v požrtvovalno mater na eni strani ter prešuštnico in zapeljivko na drugi. Vzorec, ki je neposredno preslikan iz slovenske literature. Ta je namreč ostajala prevladujoče polje, na katerem so klila žita slovenskih filmskih scenarijev. Polarno zastavljene binome ženskih likov, ki globoko v sebi nosijo tisto Franckino prekletstvo hrepenečega teka za vozom, z ogromno vrečo krivde čez pleča je do neke mere premaknila Hudabivška Meta s svojimi samorastniki. Kultni Prežihov lik v koži emblematične Majde Potokar je tisti, ki zares aktivno poseže v svojo usodo – uživa, ljubi, trpi, se kesa, vendar glave ne ukloni – ne roki moškega, ne denarja, ne gospodarja.

Če je Meta morda bolj kot ženska upornica simbol upora samega, pa je korak naprej v času in s časom zapisan v liku Meri iz kultne komedije To so gadi. Meri je mlada, lepa in ženska, ki se hoče ukrojiti po svojem času. Jok brate, odpade!, saj ona ne kuha, ne lika, ne pere, ampak se uči moške profesije - Meri vozi avtobus. Meta in Meri, kot dve izmed močnejših (sploh) junakinj slovenskega filma, predstavljata hkrati eno junakinjo, saj ostajata tesno ujeti v ideologijo socialistične enakopravnosti in ženske emancipacije po eni strani ter v absolutno moški scenaristično-režiserski pogled na drugi. Da, pomanjkanje, praktičen neobstoj ženskih režiserk tudi piše svoje podobe slovenskemu filmu.

Tudi liberalna gibanja seksualno odprtih in novovalovsko obarvanih šestdesetih v slovenskem filmu ostajajo za ženske le na povrhnjici. Čeprav je Hladnik v Plesu v dežju, kasneje še bolj v Maškaradi, razgalil telo, sta beseda in jezik ženske ostala nema. Ženskih likov, ki so v objektiv izdihovale navidezno srečo, strašno krivdo in trpljenje za pijanega moža ali velike ideje ter rojevale izključno moške potomce (dobesedno, saj se v slovenskem filmu do osamosvojitve ni rodila niti ena deklica!) je sicer, predvsem v inkarnaciji Milene Zupančič, na pretek. Ženska je dejansko dobila svojo besedo, celo več njih - z daljšimi in relevantnejšimi dialogi -, dokaj pozno. Prvič, kot izkoplje iz ovitkov slovenskega filmskega arhiva Menart, v Splavu meduze, Karpe Godina iz l. 1980.

Zadnji dve, skoraj že tri dekade poosamosvojitvenega slovenskega filma pa so ideologijam raznih Met počasi izbile dno. Sicer morda ženske like in vloge še vedno držijo v stereotipno postavljenih žensko-ženstvenih atributih. Tako recimo Carmen ali Pevčeve junakinje, ki sicer stojijo v prvem planu, ostajajo ujete pod moške sprožilce in vedno v razmerju do njih - v iskanju ljubezni, ljubimca, moža, očeta. Ženskim glasovom, ki se počasi krepijo - tudi z novim in vse močnejšim valom režiserk - je dobro izhodišče gotovo zastavila tudi sicer prva slovenska diplomirana režiserka Maja Weiss z Varuhi meje, s katerim je tudi dobesedno prestopila kar nekaj mej, saj je film precej razburil zaspano slovensko javnost.

Odličnemu analitičnemu prerezu vlog ženske in ženskih vlog skozi zgodovino slovenskega filma, ki ga je razprostrla Urša Menart, pa moramo očitati konec, ki precej zamolklo udari po emancipatorni noti filma. Ta v holivudski maniri zaključuje s happy-go-lucky vprašanjem, namreč, kakšna je sanjska vloga intervjuvanih igralk. Odgovori, ki se oklepajo in ujemajo v stereotipe pač sami po sebi niso sporni, vendar pa bi kot gledalka rada videla zaključek nekje drugje. Kot Katherine Hepburn v vlogi Tracy Lord v Filadelfijski zgodbi vpraša Setha Lorda: »How do I look?« ji ta odgovori: »Like a queen. Like a goddess« in ona odvrne: »And do you know how I feel?«, Seth vpraša: »How?« in Tracy: »Lika a human. Like a human being.«

https://www.youtube.com/watch?v=sQnGmh6LdIc