Na vzhodu sonce tudi zahaja

Japonskemu filmu nekako najbolj pristoji jesen, predvsem pozna jesen, če se izrazimo z naslovom enega iz serije znamenitih filmov Yasuhiroja Ozuja. Ko se dnevi izmučeni od poletnega človeka neopazno umaknejo vedno bolj samozavestni in hladni noči, se za stenami toplih gnezdišč sodobnega filmofila nadvse priležejo odsevi podob iz filmov japonskih velikanov Mizoguchija, Ozuja, Kurosawe ... Letošnja zgodnja jesen pa je v prijetno atmosfero Kosovelove dvorane Cankarjevega doma prinesla filme mlajše generacije japonskih avtorjev, ki so nastali v prejšnjem desetletju. Nekaj je dalo slutiti, da to morda ne bo ravno japonska jesen, kot bi si jo želeli.

Začelo se je s pomladjo oz. z Modro pomladjo, kot nosi naslov film Toshiakija Toyode. Pomlad je iz podeželske srednje šole odnesla generacijo maturantov in prinesla nove oblastnike, šolsko tolpo, ki bo upravljala z življenji zmedenih adolescentov še naslednje leto. Vodja tolpe postane Kudžo, ki se na preizkusu drznosti izkaže za najpogumnejšega. Fantje zdolgočaseni od vsakdana iščejo smisel znotraj tolpe in v medsebojnih obračunavanjih z nasprotniki. Toda največja nevarnost za obstoj tolpe preti znotraj nje same v odnosu med najboljšima prijateljema Kudžojem in Aokijem. Aoki je brutalnejši in ambicioznejši in kmalu mu Kudžojeva pasivna drža ne zadostuje več. Osnuje svojo tolpo in prijateljstvo med njima usahne, s tem pa tudi vez, ki je dajala njunima dolgočasnima življenjema smisel.

Mestoma Modra pomlad asociira na letošnji izjemni ukrajinski film Pleme, ki ga v naših kinih še pričakujemo. Oba filma se namreč dotikata tematike odraščanja znotraj institucije in obračunavanja med mladostniki ter ju prikažeta na samosvoj ekstremen način. Tako Modra pomlad preseneti z nenadnimi impulzi eksplicitnega nasilja in gravža ter se s tem distancira od depresivno pretencioznega dramatiziranja, brez da bi zapadla v žanrsko poenostavljeno plehkost. Že tolikokrat predelano zgodbo o odraščanju krasijo predvsem drzne režijske in montažne odločitve režiserja, ki prenesejo v film svežino in mladostniško razigranost takrat še mladega Toyode, prek katerega pa vseeno prikrito veje dediščina japonske kinematografije.

Mačke hodijo samosvoje poti. Zasanjano ždijo na soncu, drugič lebdijo nekje nad vrhovi streh. Najraje se čohajoče stisnejo v objem. Pri tem pa jih prav nič ne briga, kje in komu, le da je prijetno in udobno. Tak čohajoče bežen občutek ostane tudi po ogledu filma Mačka gre po svoje režiserke Nami Iguchi.

Zgodbo dveh prijateljic, ki se že iz vrtca naprej zaljubljata v iste fante, bi lahko odpravili kot enostavno in klišejsko. Suzu, drobno in zasanjano dekle, nekega lepega dne pograbi kovček in sredi kosila enostavno pobegne zdolgočasenemu življenju v paru. Nekje na drugi strani mesta pa se Joko, robustno in trdoglavo dekle, ravno preseli v stanovanje prijateljice, ki se odpravi na izmenjavo. Idealen trenutek za ponovno srečanje dveh prijateljic. In seveda, vzorcu ljubezenske usode ne moreta pobegniti. Kot pes in mačka – kar tudi je naslov filma, če bi vztrajali v bolj dobesednem prevodu – grizljata druga drugi živce, hkrati pa v popolni harmoniji obstajata le skupaj.

Mačka gre po svoje je film brez stereotipno japonskih godzil, samurajev ali bizarnih seksualnih dogodivščin potujočih yakuz. Je film predmestnih, malih ljudi. Bližje Ozujevemu neorealizmu, ki v zadnjih letih sicer počasi znova utira svojo pot med cvetočo mainstream produkcijo animeja v raznih oblikah.

Vendar je film bolj kot realističen portret skica. Liki so namreč precej enodimenzionalni in kartonasto razpostavljeni skozi gledališko zastavljene prizore, ki delujejo predvsem kot potrditev razmerja mačka-pes med Suzu in Joko. Če upoštevamo komične vložke, gledamo karikaturo človeških razmerij. Pri tem karikature ne mislimo kot vrednostno, temveč predvsem kot stilno kategorijo. Tako bi film bolj kot z dramami v stilu lani na Liffu videnega Koreedovega Kakršen oče takšen sin primerjali s sodobnim indie valom. V mislih imamo npr. Frances Ha Noaha Baumbacha. Psihološko-sociološka analiza, kamor bi sicer ob ogledu tako Mačke kot Frances lahko sprehodili svoje misli, se umika nostalgično-formalnemu eksperimentu.

K primerjavi nas je spodbudilo še eno dejstvo. Mačka gre po svoje je izrazito ženski film. Ženski liki, ženska zgodba pod ženskim peresom in očesom, moški liki so le strukturna opora zgodbe. Kljub temu, da se spor med Joko in Suzu vrti okoli moškega, je ta bolj povod kot vzrok za spor. Dekleti namreč ne delujeta pod in zaradi besede moškega. Moški v filmu so kot žogice, ki jih podajaš psu ali mački. Žogico grizljata, žvečita in se zanjo pretepata. Vendar pa je vse to vedno le igra, ki ji pravila postavljata Suzu in Joko sami. V splošno precej patriarhalni družbi je minimalistična, intimna filmska pripoved o dveh ženskah vnesla nekaj svežega vetra, kar potrjuje tudi domača nagrada za najboljši prvenec, ki je tako prvič v zgodovini japonskega filma pripadla režiserki.

Režiser zadnjega filma v tem sklopu, Kazuyuki Izutsu, je 2004 posnel film Pacchigi! We Shall Overcome Someday. Postavljen v Kjoto v 60-ih je tragikomična shakespearjanska romanca. Klasični »fant se zaljubi v dekle«, ki je zainichi - Korejka, ki živi na Japonskem. Pacchigi je prejel vrsto nagrad in pohvale kritikov, čeprav s samo formo ni impresioniral. V Cankarjevem domu pa so prikazali njegovega naslednika, ki je zaključil katarzično nepretresljiv izbor, Pacchigi! Love and peace.

Newagevsko naslovljen Peace and love iz 2007 ne obljublja hipijevskih Japoncev, ki skačejo po Tokiu, prezirajo suši in sodobno tehnologijo. Šprica kri, imitacije bruceleejevskih veščin in pretirano odpiranje ust v sinhroniziranem slogu. Lomijo se s kiji, koši za smeti in mlekom v steklenicah. Pacchigi pač. Pacchigi je korejski izraz za udarec z glavo ali po ameriško Head-Butt.

V prvem kadru na podzemni železnici se odvija omenjeni spopad parafraziranih navijaških skupin; Japonska proti Koreji. A res gre zgolj za blow to the head. Po tej prevari se film fokusira na korejsko družino iz 70-ih, ki živi na Japonskem. Svoje poreklo po večini prikrivajo, ker jih Japonci zaničujejo. Glavna lika sta brat An Sung in sestra Kyung. An Sung si želi boljše oskrbe za svojega otroka, ki ima mišično distrofijo. Krivi bolnišnice, revščino in dejstvo, da je Korejec. Kyung, ki dela v družinski restavraciji, začne nastopati v bizarnih šovih brez meja in se pojavlja na naslovnicah nedolžnih revij, kot je Playboy za otroke. Kasneje dobi vlogo v visokoproračunskem filmu, ki jo skozi umazan svet filmske industrije pripelje do ugotovitve, da v japonski družbi ni in ne bo enakovredna.

Film v filmu subtilno referira na For Those We Love Takuja Shinja. Produkcija tokijske desničarske vlade, ki predstavlja glorifikacijo kamikaz kot padlih za domovino, njihovo edino ljubezen. Vzporedno film v vojaško narativnem slogu šopa zgodovinska dejstva. Izseki iz vojne med Korejo in Japonsko, okoli 1944, preden je Japonska kapitulirala in je Korejski polotok, razdeljen na dva dela, postal samostojen. A nikakor ne najde pravih všitkov v osredje zgodbe. Režiserju sicer delno uspeva z izpodkopavanjem romantičnih vojnih dram, ki se poslužujejo indoktrinacije tamkajšnje mladine s pretiranim japonskim duhom. A kaj več od formulacij »jaz ne maram tebe, ker nisi naš«, predvsem zaradi nepovezanih in odvečnih kadrov, ki ostajajo popolnoma brez razlagalne platforme, film ne preseže.

V času, ko japonski film enačimo z akcijskimi scenami in obskuriteto stapljanja forme in vsebine, programska shema Cankarjevega doma ponudi kilav kanon sedmih filmov 21. stoletja dežele vzhajajočega sonca. V udobju Kosovelove dvorane bi si želeli več absurda, da bi v vseh kotih odzvanjala etrska napetost. Videno pa se na žalost ni skladalo z dejanskimi nabori filmske produkcije Daljnega vzhoda, ki ima še vedno izrazito specifičen in bogat meni. In tega nam, vsaj na platna, ne servirajo.