Preživeti umetnostni trg

Umetnost smo navajeni gledati in premišljevati v okoljih, kjer je postavljena svojim gledalcem na ogled. Vsako leto se ljubitelji umetnosti množično odpravljajo na Bienale v Benetke, romajo v večje svetovne prestolnice umetnosti, kjer si lahko ogledajo najnovejšo umetnost velikih imen in redno obiskujejo lokalne galerije. Umetnost pozorno spremljajo in požirajo s pogledom. Le malo kateri obiskovalec galerije pa pomisli, da imajo predstavljene umetnine tudi svojo ceno. Ekonomija umetnin je skrita pred očmi gledalca, čeprav je prisotna ob vsakem njegovem pogledu. Umetnost je ekonomsko dostopna le majhnemu krogu ljudi, hkrati pa plačilo umetnosti pomeni tudi plačilo dela umetnika. Ker je umetnostni trg v svoji skritosti postal svojevrsten misterij, se lahko zdi razumevanje vseh njegovih mehanizmov nedostopno. Kako se je edinstvena ekonomija umetnostnega sveta sploh vzpostavila?

Vse se je začelo v renesansi, ko je kapitalizem pridobil svoj zagon, likovna umetnost pa se je osvobodila spon sistema svobodnih umetnosti. Po srednjeveškem monopolu cerkvenega in kraljevega naročništva umetnosti se je z gospodarskim razcvetom v igri izkazovanja moči z umetnostjo pojavilo mnoštvo zasebnikov. Ob tržni uspešnosti italijanskih renesančnih republik in vzpostavitvi kapitalistične tržne logike, predvsem v Benetkah in Genovi, so se novemu kapitalizmu z nekoliko kasnejšim razvojem bankirstva pridružile še Firence. Firenške bankirske družine sicer niso bile nagnjene k lahkomiselnemu razdajanju denarja, vendar je bil znesek, namenjen umetnosti, nadpovprečno visok. Svoje bogastvo so firenški javnosti sprva kazali z impozantnimi palačami, v katerih so ustvarjali zbirke umetelnih predmetov, kasneje pa so vlaganje v umetnost razširili tudi na javni prostor z javno plastiko. S kopičenjem in razkazovanjem umetelno izdelanih artefaktov so ustvarili lastno reprezentativno javnost, ki je umetnine lahko občudovala zgolj od daleč. Tako so nadaljevali s srednjeveško tradicijo razkazovanja statusnih znamenj, krščanskega viteza pa je zamenjal humanistični mestni patricij.

Potrošnja zavoljo razkošnih projektov pa očesu firenške javnosti ni ostala neopažena. Kritike zapravljanja Cosima de Medici so njegovi zagovorniki brž zavrnili; širokosrčni človek namreč ne troši zase, temveč za skupnost, zato je njegova velikodušnost krepost. Materialno bogastvo, s katerim se obdaja, je tako le zunanji izraz njegove notranje kreposti, saj blagovoli s svojimi podaniki deliti tovrstno lepoto. Krepostni vladajoči razred naj bi kapital v umetnost vložil za skupno dobro, lep izgled mesta pa naj bi bil v korist vsem prebivalcem. Novo razkazovanje učenosti in plemenitosti je prineslo pravo tržišče dekorativnih umetnosti: naročnik se je odločil za določenega umetnika, s katerim je podpisal formalno pogodbo, plačilo umetnika pa je bilo izračunano na podlagi materialnih stroškov in slikarjevega dela. Ekonomska konkurenca med umetniki je temeljila predvsem na njihovem talentu - bolj talentirani umetniki so lahko zahtevali višja plačila. Tovrstna naročila, ki so vključevala mezdno razmerje med naročnikom in umetnikom, pa tudi njegovimi pomočniki, predstavljajo začetek razvoja razumevanja slikarstva in kiparstva kot novoveškega pojma umetnosti, vloga talenta pa je prinesla zloglasno renesančno ustvarjalno konkurenco. Umetnost je postala pomembna tema pogovorov uglajenih krogov, doživela je tudi prvotno teoretizacijo in s tem postala intelektualna dejavnost. Osvobodila se je spon sedmih svobodnih umetnosti, ki so razumljene predvsem kot ročno delo, saj je umetnik postal tisti, ki je poleg Boga zmožen ustvariti novo podobo.

Z opustitvijo delavniškega načina izdelovanja umetnin in dokončne ločitve koncepta umetnosti od navadnega obrtniškega dela nastopi individualni Umetnik z velikim U. Pomembno postane ime, čeprav za njim še vedno stojijo tudi pomočniki. Razvije se prosti trg talenta in želja mogočnih mecenov. Pa vendar ne moremo reči, da je sodobni umetnostni trg enak renesančnemu - čeprav si z njim deli nekatere lastnosti. Če je v renesančni Italiji kritično javnost predstavljal vladajoči trgovski razred, je z razvojem medija razstave prav ta postala vstop širše javnosti v vrednotenje umetnosti. Razstava postane središčni medij sistema v drugi polovici osemnajstega stoletja, ko se saloni akademij postopoma pretvorijo v obliko izpostavljanja posameznega avtorja. Sodobni medij razstave pa je tisti, ki je tlakoval pot sodobnemu umetnostnemu trgu.

Razstava in trg sta že od samega začetka nepreklicno prepletena. Trgovci so hitro prepoznali potencial razstave kot medija, ki ne le promovira določeno umetnost javnosti in jo postavlja na trg, temveč tudi služi kot sredstvo oblikovanja okusa, ki lahko dvigne ceno predstavljenim umetninam. Razstava ima ne glede na to, ali je prodajna ali ne, učinke na trgu umetnosti.

Ekonomsko razumeti umetnostni trg

Polje umetnosti je ekonomsko specifično in edinstveno. Umetnik in teoretik Dave Beech v svoji knjigi Art and Value pokaže, da so že misleci klasične politične ekonomije prepoznali ekonomsko izjemnost določenih produktov, vključno z umetninami, katerih cen ne določajo stroški produkcije. To lahko bolje razumemo skozi delovno teorijo vrednosti Davida Ricarda, ki poudari, da nekatera blaga vzdržujejo monopolno ceno, saj njihove količine ni mogoče povečati z delom. Za tovrstne izdelke, ki nimajo naravne cene, delovna teorija vrednosti ne velja. Te dobrine nimajo vrednosti, temveč zgolj ceno, saj njihova vrednost ni odvisna od količine vloženega dela.

Ricardovo teorijo je nadgradil Karl Marx, ki trdi, da je za blagovno gospodarstvo značilna preobrazba konkretnega dela, v homogene časovne enote družbenega dela, drugače imenovanega abstraktno delo. Kapitalist na trgu tako ne menja kapitala za delo mezdnega delavca, temveč pridobi pravico do uporabe delavčeve delovne sile. Beech si na podlagi Marxove teorije zastavi vprašanje: v kakšnem odnosu do kapitala in kapitalistične blagovne produkcije sta torej umetnostna produkcija in umetnikovo delo? Bolj preprosto rečeno - ali je tudi umetnikovo delo poblagovljeno? Umetnik po končanem delu poseduje lastna produkcijska sredstva in lastništvo nad končnim produktom, torej njegovo delo ni podrejeno kapitalu. Njegova delovna sila ni poblagovljena, saj ni mezdni delavec, vendar tudi kapitalist ni.

Beech na podlagi ugotovljenega zatrdi, da je umetnostna produkcija izvzeta iz kapitalističnega produkcijskega načina, umetnikovo delo pa ni abstraktno, torej ne producira vrednosti. Tako ima umetniško delo zgolj ceno, ki se določa v sferi blagovne cirkulacije in ne v sferi produkcije. Vstop kapitala v umetnost predstavlja šele galerist ali preprodajalec umetnin, te pa so zapoznelo poblagovljene, saj umetnik cene ne določa sam. V isti transakciji, ki pretvori umetnost v denar, se ta pretvori v blago. V izvzetosti umetnine iz upravljanja kapitala Beech vidi materialno bazo za pojmovanje avtonomije umetnosti. Vpelje pojem “denarne moči”, s katerim pojasnjuje vplive bogatih kupcev na umetnikovo delo. Ti lahko prek galerista umetniku sugerirajo, kakšno delo želijo, z določanjem umetnikovega dela pa ogrozijo avtonomijo njegove produkcije. Gre za neekonomski mehanizem, saj ne govorimo o pritisku anonimnega trga, temveč o konkretnem posamezniku, katerega moč temelji na njegovem bogastvu. Za Beecha denarna moč predstavlja, citiramo: “zadnji obupani poskus kapitalističnega razreda, da bi uveljavil svojo moč na polju, ki ostaja izjemno in kot takšno brezbrižno do njegovega ekonomskega nadzora.”

Beecheva ekonomska analiza umetnostnega polja je za razumevanje mehanizmov sodobnega umetnostnega trga pomembna, vendar ne moremo trditi, da je brezhibna. Rade Pantić v knjigi Umetnost skozi teorijo, ki je nedavno izšla v slovenskem prevodu pri Založbi cf, Beechevo teorijo opredeli kot pomanjkljivo v treh točkah: prvič, analiza zanemari razliko med kapitalistično produkcijo in delovanjem znotraj kapitalizma, v katerem je več produkcijskih načinov. Drugič, čeprav svojo teorijo razvija na podlagi analize monopolnih cen redkih dobrin, se odreče sklepu, da je sektor umetnostne produkcije monopolističen. Nazadnje, Beech kot samoumevno jemlje ideologijo avtonomije umetnosti, s tem pa tudi izraze kot so avtentičnost, izvirnost, ustvarjalnost in tem podobne, ne da bi sistem zgodovinsko analiziral. Pantić najbolj ostro obsoja vpeljavo koncepta denarne moči, s katero se Beech odmakne od strogo teoretske analize in podleže ideji avtonomije umetnosti. Ta podreditev pomeni opustitev Marxove kritične politične ekonomije, saj poudarja neekonomsko omejitev ponudbe umetnin kot tisto, kar ločuje izjemnost umetnosti od ekonomske izjemnosti. Dejstvo, da umetnosti monopolno rento omogoča specifična ideologija, ne spodbija dejstva, da gre strukturno gledano vendarle za monopol.

Beech zavrača monopolno rento kot determinanto, ki uravnava cene umetnostnih produktov, vendar njegovo razmišljanje ni utemeljeno. Umetnostna produkcija se z blagoslovom umetnostnih institucij znajde pod monopolno rento, kar omogoča nastanek polja omejene produkcije, kot je to opredelil Pierre Bourdieu. Umetnostne institucije producirajo redkost vrhunskih umetnin, s tem pa ovirajo prost pretok kapitala v umetnostno produkcijo, kar omogoča monopolne cene. Omejeno število umetnin oziroma produktov zaprtega kroga umetnikov se na trgu s pomočjo institucij kaže kot ključni faktor, ki s trgom ne le upravlja, temveč ga povsem zaseda. Zaradi tega lahko umetnine privzamejo obliko fiktivnega kapitala, saj so njihove cene odvisne od priznanja in pričakovanja institucij. Zaradi tega priznanja postane cena umetnine kapitalizirana renta. Umetnostne institucije tako le na videz delujejo kot neekonomski dejavniki, saj s svojim delovanjem umetnost spreminjajo v fiktivni kapital.

Marx fiktivni kapital povezuje s špekulativnim trgovanjem, denimo delnic in obveznic, pri katerem se kupuje pravica do pričakovanega profita. S prehodom cikla akumulacije kapitala v obdobje obvladovanja finančnih špekulacij nad produkcijo se v sedemdesetih letih preteklega stoletja pojavijo mnogi mehanizmi, s katerimi je umetnost začela delovati po logiki fiktivnega kapitala. Banke so začele ponujati storitve finančnega svetovanja zbirateljem in storitve za preprodajalce, umetnine pa so hitro postale tudi depozitno in kreditno sredstvo. Kmalu zatem so tudi banke začele ustvarjati lastne zbirke - v našem prostoru najpogosteje govorimo o zbirkah Nove Ljubljanske banke in Factor banke. Zbirki, ki sta nastali še v času socializma, sta dolgo veljali za najobsežnejši pri nas. Z lastnimi zbirkami so banke ponujale možnost solastništva določenih zbirk, z lastništvom umetnin pa se je trgovalo kot z delnicami. Tako je lahko prišlo do hitrih manipulacij cen na trgu, lastniki zbirk pa so ohranjali monopolni položaj, saj so z nakupovanjem tako priznanih kot nepriznanih umetnikov višali njihovo ceno in si zagotavljali profite. V procesu napihovanja cen določenih umetnikov pa so bile ključne tudi institucije, ki so razstavljale in promovirale povsem sveže umetnike.

Poleg dvigovanja cen že uveljavljenih, varnih, tako imenovanih blue chip umetnikov, smo lahko v sodobnem umetnostnem sistemu vedno znova priče kovanju še neznanih umetnikov v zvezde. Eden odmevnejših primerov tovrstnega špekuliranja je gotovo skupina Young British Artists, ki je v devetdesetih obnorela umetnostni svet. Avtorji, kot so Damien Hirst, Tracy Emin  in Cornelia Parker, so skoraj takoj po končani akademiji postali svetovna uspešnica, pri tem pa je veliko vlogo odigral milijonar in zbiratelj Charles Saatchi, ki je prevzel vlogo njihovega sodobnega mecena. Še več, umetniki niso postali zgolj del njegove že obstoječe zbirke, ki je predhodno vključevala že uveljavljene umetnike, kmalu so bili nominirani za Turnerjevo nagrado, Hirst in Emin pa sta jo tudi dobila. Primer Young British Artists je razgalil povezanost institucij in trga: vključenost v ugledno zbirko je dvignil ceno mladih umetnikov, pod okriljem Saatchija pa so pridobili tudi institucionalni ugled, ki jim je omogočil osvojitev najprestižnejše britanske nagrade za umetnost. Obenem lahko govorimo tudi o monopolnem prevzemu galerista in zbiratelja nad celotno generacijo mladih umetnikov. Z monopolnim dviganjem cene določeni umetnosti si je Saatchi v navezavi z institucionalnim priznanjem kupljene umetnosti pridobil zagotovilo, da mu bo pridobljeni fiktivni kapital prinesel tudi dobiček. Hkrati lahko z orisanim primerom lažje razumemo, zakaj delovne teorije na umetnostnem trgu ne moremo upoštevati.

Beecha ta parazitska funkcija umetnostnih institucij ne zanima. Svoje vprašanje, od kod izvira porast v cenah umetnin, če njihova vrednost ne raste, naveže izključno na vprašanje avtonomije umetnosti. Beech tako zatrdi, da je za porast cene umetnine krivo intelektualno delo kritikov, teoretikov, kustosov in drugih strokovnih akterjev umetnostnega sveta. Ti naj delovali zgolj po strokovnih kriterijih, zato jih Beech obravnava kot neekonomske akterje. Z intelektualnim motrenjem umetnikov se retrospektivno ustvarja redkost pojavnosti zgodnjega dela avtorja ali drugih slogovnih obdobij. Tako so različna obdobja Picassovega ustvarjanja vrednotena glede na število nastalih del, ustvarjenih v določenem slogu. Intelektualna valorizacija po Beechu, citiramo: “postavlja ekonomsko pod nadzor neekonomskega in umešča mehanizme trga v širši družbeni in kulturni okvir, v katerem so dominantni netržni mehanizmi, vključno z diskurzivnimi mehanizmi,” konec citata. V praksi pa je pogosto drugače, saj vseprisotna moč kapitala ne zaobide niti strokovnjakov. Pri valorizaciji umetnin strokovnjakov domnevno ne vodijo ekonomski motivi, zato trdi, da se umetnostna produkcija in vrednotenje odvija zunaj mehanizmov trga. Pantić to sklepanje opredeli kot ključni problem Beecheve študije. Medtem ko je mezdno delo pod diktatom kapitala, je umetniško delo za Beecha domnevno avtonomno in se ne odziva na povpraševanje trga. To kantovsko hipotezo Beech poudari s sklepom o ekonomski izjemnosti umetnosti, češ da ta ni niti proizvod posameznika za zasebno rabo, niti blago, ki bi ga ustvarili neavtentično za druge. Beech v svoji analizi poudari moč neodvisnosti umetnosti, vendar ne poda odgovora na vprašanje, kako naj bo umetnik dostojno plačan za svoje delo, če njegovo konkretno delo ni tisto, ki je na koncu plačano.

Odezenne: Bouche à lèvres

Čigavo delo je plačano?

Nekje med prehodom umetniškega dela iz izdelka umetnika v fiktivni kapital, ki dopušča možnost dobička zbiratelja, se izgubi premislek o vloženem delu umetnika. Če je bil v renesansi umetnik plačan na podlagi pogodbe, ki je krila tako uporabljeni material kot vloženo delo, se mora danes zadovoljiti s ceno, ki je dodeljena njegovi umetnosti na trgu. Umetnostni trg se kaže kot polje moči, kjer navijanje za konja, na katerega smo stavili, postane gonilo celotnega sistema. Umetniki kot producenti so v takšnem sistemu pozabljeni - čaščeno postane izključno njihovo ime s svojo pripisano monetarno vrednostjo.

Dr. Katja Praznik je v svoji knjigi Paradoks neplačanega umetniškega dela problematiko umetnikovega dela v našem zgodovinskem prostoru podrobno opredelila. Specifika našega prostora je vezana predvsem na vmesno obdobje socialistične ureditve. Praznik trdi, da je bil v socializmu kulturnik razumljen kot delavec, zato je bil kot tak tudi obravnavan in plačan za svoje delo - ne nujno zgolj za svoj izdelek. Sploh v začetni fazi so bili umetniki zaposleni v javnih institucijah, ali pa so prejemali štipendije. S tranzicijo v tržno ekonomijo se tudi umetniki znajdejo na prostem trgu. Kako Praznik razume vlogo trga v odnosu do umetnikovega dela?

Izjava

Če je Beech težavo plačevanja umetniškega dela skušal interpretirati skozi ideologijo avtonomije umetnosti, Praznik za razumevanje umetnostnega sistema posega po teoriji Pierra Bourdieuja.

Izjava

Sistem zanikane ekonomije je tako - ravno nasprotno, kot trdi Beech ‒ neposredno prepleten z intelektualnim delom kustosov, teoretikov in ostalih ter s fetišem avtorstva. Umetniško delo je v obstoječem sistemu produkt, ki je v procesu prodaje odtujen svojemu producentu in spremenjen v dobrino fetišiziranega sistema. Rade Pantić opozori, da ideologija avtorstva ne bi bila mogoča brez fetiša pravice do intelektualne lastnine, ki pa je zgolj odraz nematerialne ideje in misli izjemnega posameznika. Ker je avtor umetnine iz njene vrednosti izključen, saj le-to podeljujejo drugi deležniki sistema, si priznanje za vrednost dela prisvaja zgolj prek lastninske pravice avtorstva. Ločitev intelektualnega od manualnega dela ter talenta od rutine umetnostni produkciji omogoča, da zanika svojo povezanost z ekonomijo, hkrati pa to negacijo tudi vzdržuje. Umetnostne institucije tako producirajo ideološki učinek talenta, ki umetniku pripada, prek pravne fetišizacije pa se preobrazi v kategorijo pravnega lastništva. Ideologija, ki umetnostne produkte vrednoti po njihovi estetski kakovosti, zgolj prekriva preplet družbenih razmerij.

Umetnikovo ustvarjalno delo je tako povsem izbrisano. Pomembna je zgolj vrednost njegove ustvarjalne moči, ki je producirana posredno, prek institucij in tržnih manipulacij. Pa vendar mora umetnik, katerega delo še ni bilo plačano, preživeti. Znotraj obstoječega sistema je skoraj obsojen na hlepenje po uspešnosti lastnih del na trgu in pričakovanje ocen sistema. Kot rešitev za boljše plačilo dela umetnikov se kaže več opcij. Praznik predstavi eno od možnih rešitev.

Izjava

Kljub negativnim platem umetnostnega trga je ta pogosto poglavitni vir zaslužka za umetnika. Z ureditvijo po trenutnem kulturnem modelu so umetniki upravičeni do statusa samozaposlenega v kulturi s plačanimi prispevki, poznamo tudi nekaj delovnih štipendij. Če primerjamo današnjo ureditev kulturne politike, ki ureja status delavcev v kulturi, s preteklo, je umetnik danes v bistveno slabšem položaju. Njegovo delo ni razumljeno kot koristno in vredno plačila, je zgolj efemerni produkt njegove ustvarjalnosti. Svojo vrednost pridobi šele na trgu, ko lahko prinaša dobiček tudi drugim zainteresiranim akterjem.

Nekateri poskusi preseganja umetnostnega trga ali pa kar ureditve plačevanja umetniškega dela so se pojavljali tudi v našem preteklem sistemu. Z razvijajočim se poljem umetnosti niso bili več vsi umetniki vključeni v državni sistem zaposlovanja in podpiranja umetnikov. Nastopila je težava plačevanja umetnikov delavcev. Katja Praznik pojasni, kako so se z novimi težavami področja spopadli umetniki.

Izjava

Vračanje k skoraj renesančnemu tipu pogodbe, ki vključuje postavko za vloženo delo umetnika, je po razvoju institucije vrednotenja prek sistema umetnosti ponovno postala želja nekaterih producentov. Vendar pa lahko med predlaganim modelom in renesančnimi pogodbami med umetniki in naročniki vendarle opazimo pomembno razliko. Umetnik tokrat sklene pogodbo z galeristom, torej posrednikom in ne končnim kupcem umetnine. Galerist je tisti, ki bi se po predlagani pogodbi moral zavezati k mecenstvu umetnika. Sodobni galerist v logiki trženja novega prevzema osrednjo vlogo na trgu umetnosti. Je tisti, ki poskrbi za promocijo umetnikov, ki jih predstavlja, hkrati pa tudi za vso logistiko razstavljanja in prodaje umetnin. Poleg galerista je kupec, pogosto zbiratelj, še vedno tisti, ki prav tako lahko nudi štipendije in oskrbo avtorjev, ki so vključeni v njegovo zbirko. Če ima zbiratelj željo, da bi avtorjem, vključenim v njegovo zbirko, vrednost narasla, ima galerist ambicijo prodati avtorje, ki jih zastopa in skrbi za njihovo pojavnost v sistemu.

Želite postati zbiratelj?

Zasebni galeristi v našem prostoru še niso zavzeli središčne vloge, zato se pogosto govori o pomanjkljivo urejenem trgu. Maloštevilčnost galeristov pa ni edino, kar v našem prostoru odstopa od preostalih. Če so umetnostni sejmi, na katerih galeristi lahko predstavijo dela svojih umetnikov, v tujini norma, so pri nas prej izjema. Mariborski umetnostni sejem, krajše art-MUS, je edini tovrstni sejem pri nas, vendar deluje nekoliko drugače kot primerljivi sejmi drugod. Če morajo v tujini galeristi plačati bogato sejmnino, so na art-MUS povabljeni zastonj, prav tako sejem sprejema posamezne prijave umetnikov. Še ena posebnost našega prostora je pomanjkanje cenilcev umetnosti - ti so pri nas predvsem cenilci kulturne dediščine, v vrednotenju sodobne produkcije pa zeva praznina. Cenilci so sicer sestavni del umetnostnega trga in tesno sodelujejo z galeristi, saj odločajo o ceni avtorja. Prav tako v našem prostoru ekskluzivno zastopništvo s strani galerista ni tako pogosto kot drugod - tudi zato galerist ne zaseda tako osrednje vloge.

Galerije v našem prostoru pa ne opravljajo zgolj naloge zastopništva svojih umetnikov, pogosto so udeležene na sekundarnem in dražbenem trgu. Pokrivajo torej predvsem prodajo umetnosti, ki je bila od umetnika že odkupljena, zato služi zgolj prodajalcu. V polje sekundarnega trga bi lahko uvrstili tudi prodajo zastopanih umetnikov galerij, saj gre v večini primerov vsaj polovica kupnine za prodano umetnino galeristu. Ta v zameno promovira in skrbi za nastalo produkcijo umetnikov. Vendar mnogo umetnikov, sploh mlajše generacije, svojega galerista nima, saj ti niso tako številčni. Govorimo lahko o direktnem trgu, kjer umetnik neposredno proda svoje delo kupcu ali pa o samozastopništvu na sejmih. Ta pozicija je za mnoge umetnike težja, saj morajo poleg ustvarjanja skrbeti tudi za birokratske plati umetniškega dela, zato je sodelovanje z galeristom za mnoge zaželeno. Hkrati odločitev za sklenitev pogodbe z galeristom pri nas ni lahka, saj mnogi umetniki na trenutno stanje ne gledajo pozitivno. Ne pozabimo, prodajnih sejmov pri nas skoraj ni, predstavljanje naših umetnikov na tujih sejmih pa se zgodi prej priložnostno kot vsakoletno.

Kljub temu da lahko govorimo o majhni zastopanosti s strani galeristov, jih nekaj vendarle imamo. Po trenutnem stanju na trgu in težavami, s katerimi se galeristi pri nas soočajo, smo vprašali Damjana Kosca direktorja Galerije in dražbene hiše SLOART.

Izjava

Po mnenju Kosca je tako predvsem pomanjkanje strukturnih rešitev tisto, kar ovira razvoj s tujino primerljivega umetnostnega trga v Sloveniji. Prav zaradi teh nerodnosti našega sistema so se v Sloartu odločili da ukrepajo sami.

Izjava

Predstavljeni mehanizmi ponujajo lažjo preglednost in zaupanja vredno naložbo za potencialne kupce, torej lajšajo odločitev, ali je umetnost dobra naložba. To pa še ne pomeni, da bi takšna vzpostavitev trga lahko, s plačilom za vloženo delo, pomagala tudi k boljšim produkcijskim pogojem umetnikov. Prav tako je najbrž res, da bi davčne olajšave zavoljo posedovanja umetnosti lahko prinesle večje število zbirateljev, vendar bi takšna ureditev zgolj vzpostavila nesimetričen odnos med producenti in deležniki na trgu. Neenakopravne prakse mednarodnega trga bi se tako zgolj preslikale na naš še razvijajoč se trg brez kritičnega premisleka o obstojnejšem, vzdržnem in pravičnem načinu plačevanja umetniškega dela.

Nekoliko drugačen pogled na možne rešitve umetnostnega trga imajo pri spletnem portalu Artopolis. Kot portal združujejo umetnine najrazličnejših ustvarjalcev, saj želijo čim bolj celostno prikazati sodobno porajajočo se produkcijo. Več pove Matej Tomažin, vodja projekta.

Izjava

Združitev na enem mestu prinaša univerzalno orodje odkrivanja novih ustvarjalcev, ki jih prej morda nismo poznali. Inkluzivnost, ki od avtorjev ne zahteva ekskluzivne zvestobe portalu, skuša prinesti bolj celosten pregled nad predvsem mlajšo produkcijo. Želja avtorjev portala je tudi izobrazba mladih umetnikov: kako predstaviti svoje delo osebi, ki želi kupiti umetnost? Portal tako skuša približati delovanje umetnostnega trga novim akterjem z učenjem načinov samostojnega predstavljanja na njem, njegov namen pa ni neposredno odpravljanje zadrege neplačanega umetniškega dela. Pomeni zgolj skupinsko predstavljanje produkcije, ki čaka na potencialnega kupca, željnega novega okrasa za svoj dom.

Podobne vrste zastopništvo na primer zagotavlja tudi galerija Dobra Vaga, takšen vstop na umetnostni trg pa je za začetek umetniške poti za mnoge mlade ustvarjalce edini način, kako tržni javnosti predstaviti svoje delo. Pomanjkanje infrastrukturnih rešitev plačevanja dela umetnikov je podrejeno upanju na plačilo ob prikazovanju tako na razstavah kot na spletnih portalih. Tovrstno predstavljanje umetnosti je lahko primerno za določene zvrsti, ki jo kupuje povprečen kupec, vendar obstaja tveganje, da se umetnina v obilici predstavljene produkcije izgubi.

Kopica predstavljene raznolike umetnosti nam morda zada vtis, da slovenski umetnostni trg privablja tudi raznolike profile kupcev. Vendar bi bila ta trditev morda preveč optimistična. Tomažin pojasni, zakaj pri nas ni prevelikega interesa za kupovanje umetnosti.

​​​​​​​Izjava​​​​​​​

V našem prostoru težko govorimo o veliki prisotnosti zasebnega kapitala, ki bi bil s strani večjih zbirateljev vložen v umetnost, lahko pa si zamislimo malomeščanskega kupca, ki želi lepše stanovanje. Vendar občasni kupci, ki želijo novo sliko nad svojo pisalno mizo, ne predstavljajo dovolj velike naložbene sile, da bi bilo umetniško delo zadostno plačano. Obstoječi sistemski mehanizmi sicer lajšajo nevzdržnost slabo plačanega dela umetnika, vendar ob nizkem cenzusu dvajset tisočih evrov na leto, ki še zagotavlja status samozaposlenega v kulturi s plačanimi prispevki, ne predstavljajo trajnostne rešitve za vsakega ustvarjalca.

Ko govorimo o razvijajočem se umetnostnem trgu pri nas, se moramo vprašati, v katero smer se bo ta trg razvil. V umetnostnem sistemu je trg problematičen tako zaradi problema plačila umetnikovega dela kot tudi napihovanja finančnih mehurčkov, ki zbujajo nelagodje. Nedavno smo bili lahko priča finančnemu napihovanju digitalne umetnosti, katere vrednost raste s pomočjo NFT žetonov, ki uporabljajo tehnologijo blokov. Nenadno dviganje cen, ki se trenutno umirja, saj cene padajo, je sprožilo nezaupanje v umetnostni sistem - zakaj lahko gif prvega tvita doseže milijonske cene? Vendar uporaba blockchain tehnologije na umetnostnem trgu ni nič drugačna kot napihovanje cen umetnin s pomočjo manipulacij institucionalnega sistema. Še več, NFT-ji so v digitalnem svetu umetnosti prisotni že skoraj štiri leta, svojevrstna senzacija pa so postali izključno zaradi gonje za obljubljenim profitom. Novi mehanizmi produciranja vrednosti zgolj prevzemajo že obstoječe ekonomske vzorce umetnostnega trga.

Vprašanje, ki se ob vzpostavljanju resnejšega umetnostnega trga pri nas poraja, je, ali bo povečanje trga res prineslo boljše produkcijske pogoje umetnikom. S prenešenimi vzorci z mednarodnega trga se težko nadejamo, da bi ta model lahko zares pripomogel k plačilu umetnikovega dela. Poleg spodbude razvoja trga bi morali razmišljati tudi o sistemskih rešitvah, kot so univerzalni temeljni dohodek, omenjene višje razstavnine, več ateljejev in podobne rešitve. Spodbujanje trga zavoljo razvoja ne doprinaša večjega zaupanja v idejo, da je lahko tudi ta koristen. Ob takšnih rešitvah v zraku obvisi grenak zven vprašanja, komu umetnostni trg koristi in zakaj bi si ga ob njegovih anomalijah morali želeti.

Umetnostni trg je motrila Tina. Lektorirala jo je Živa. Brala sva Biga in Rasto. Sestavil jo je Linch.

_________________________________________

LITERATURA

Vidrih, Rebeka: Umetnost renesančne kapitalistične države, Ars et Humanitas 1/1, Ljubljana 2007.

Žerovc, Beti: Umetnost kuratorjev. Vloga kuratorjev v sodobni umetnosti, Ljubljana 2010.

Pantič, Rade: Umetnost skozi teorijo. Historičnomaterialistične analize, Ljubljana 2019.

Beech, Dave: Art and Value. Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics, Leiden/Boston 2015

Praznik, Katja: Paradoks neplačanega umetniškega dela. Avtonomija umetnosti, avantgarda in kulturna politika na prehodu v postsocializem, Ljubljana 2016.