Ko teniško igrišče postane pokopališče

Reflektirati uprizoritev Common Ground, ki je leta 2014 nastala v produkciji berlinskega gledališča Maksima Gorkega, še zdaleč ne pomeni govoriti o njej le kot o umetniškem dogodku, temveč gre neobhodno za heterogen spekter dialoga med uprizoritveno prakso in njenim širokim dometom nagovora. Ravno tako kot uprizoritev sama to že v samem izhodišču sugerira. Gledališče Maksima Gorkega velja za dober primer zlitja institucionalnega modela in alternativnih vsebin, brez dvoma bi ga lahko na konceptualni ravni primerjali z našim Slovenskim mladinskim gledališčem in njegovim programom zadnjih nekaj let, ki je odločujočim »strokovnim« figuram prav nedavno stopilo na žulj.

Zato uprizoritve gledališča Maksima Gorkega seveda ne moremo gledati le v luči samosvoje programske oziroma umetniško vodstvene ideje, pač pa kot orodje za komunikacijo, kako reflektirati sočasne ali polpretekle zgodovinske družbene anomalije ali vsaj izstopajoče momente, ki se okolja, v katerem gledališče deluje, absolutno tičejo. Gledališče Gorki zato deluje kot eden izmed katalizatorjev javnega mnenja. Monolitnosti institucionalnega reda se izrazito upira z uprizarjanjem kritičnih vsebin, še toliko bolj pa s politiko zaposlovanja in angažiranja igralskega kadra. Gre za igralke in igralce, ki so v Berlin imigrirali iz drugih držav, največkrat zaradi političnih, vojnih ali ekonomskih pritiskov. Filozofija institucionalnega gledališča se torej kaže v izjemni notranji kulturni in igralski raznorodnosti, a sočasno pomen multikulturne inkluzivnosti odigrava tudi v širšem družbenem polju.

Avstrijsko-izraelska režiserka Yael Ronen je v Gorkem trenutno hišna režiserka in velja – ne le v nemško govorečem teritoriju, ampak tudi v mednarodnem – za ta hip eno najbolj prodornih, angažiranih, predvsem pa kreativno inteligentnih ustvarjalk. Poleg številnih nagrad, ki so jih deležne njene uprizoritve, je leta 2017 prejela nagrado Premio Europa, isto leto kot režiser Jernej Lorenci; v Rimu, kjer je takrat potekal festival, pa se je predstavila z uprizoritvijo Roma Armee. V temo sodobne romske kulture in odnosa družbe do nje je vstopila z značilno gesto – angažiranjem avtentičnih Romov in Rominj iz Avstrije, Srbije, Nemčije, Romunije, Švedske in Anglije. Avtentična telesa in s tem avtentična misel izkustva so tisti parametri, ki formirajo značilen scenski jezik Yael Ronen, saj gre za dokumentarno nianso, ki je na odru navzoča, še preden se gledališka reprezentacija začne. Dokumentarnost, ki je vpisana v telo samo, ki nujno (še) ne igra, a vendar že izvaja funkcijo znakovnega sistema.

Prav takšni elementi identitet so navzoči tudi v uprizoritvi Common Ground, ki vzpostavlja kritičen odnos do družbene realnosti: migracij, vojne, tranzicije, detravmatizacije in kulturne asimilacije. Predstava vstopa v tematiko vojn v nekdanji Jugoslaviji v 90-ih letih, v izjemno multikulturno raznoliki zasedbi zasleduje potencial »skupnega jezika« in problemsko obdeluje nianse krivde, pozabe, povojne travme in stereotipov. Igralsko zasedbo sestavlja sedem oseb, ki so z namenom »učinkovite dramatičnosti« premišljeno narodnostno razporejene. Nemec, Izraelka ter dva igralca in tri igralke, ki prihajajo iz različnih držav nekdanje Jugoslavije. Zasedba deluje potencialno kompleksna, a prostor nesporazumov je neredko tudi leglo humorja. Če je le mogoče, črnega.

Uprizoritev je v grobem razdeljena na dva dela: v prvem se vzpostavlja teorija, v drugem se izvaja praksa. Common Ground ne glede na to, da se osredotoča na vojne v nekdanji Jugoslaviji, starta iz Nemčije – Berlina, točke inscenacije. Ta dramaturški postopek začrta osrednjo idejo o celotni predstavi: vodilo reprezentacije ni le v interpretaciji dogodkov, ampak vselej v njihovi relaciji z Nemčijo. Zato se že v samem začetku pojavi provokativna replika nemškega igralca, ki pravi: »Ko sem videl fotografije vašega taborišča Omarska, sem si oddahnil. Zdaj nismo več mi definicija zla, ampak vi. Hvaležni smo vam za to vojno«.

Prelaganje zla je ustaljena dinamika vsakršne civilizacije in zlo mora v danem trenutku poosebljati vsaj en objekt/subjekt, ki naj bo nadomestna posoda za celostno nerealizirano zlo ostale populacije. Že v samem začetku predstava vzpostavi kod posamičnih igralcev in igralk kot likov-nadidentitet, ki ne le poosebljajo določen narod, ampak tudi njegove kulturne značilnosti. S preigravanjem in tudi izničevanjem predvidljivih stereotipov si dogajanje utira pot v sfero komičnega, v katerem vidi edino možno rešitev, da ponotranjene družbene stereotipe tudi sproti ovrže.

Izvedbeni register zasedbe ves čas krmari med osebnimi izpovedmi in nenadnimi izstopi v popolnoma odtujen, reportažni glas ali samo fizični aparat, ki omogoči, da se večnamenska scenografija postavi v novo simbolno formacijo. Tako imenovani teoretični del se odvije v obliki leksikografske narativnosti, v kateri se zgodi spojitev dogodkovne paralelnosti, ki vojni čas infiltrira v siceršnjega in obratno. Ni naključje, da tu scenarij prehaja med vojnimi masakri in katastrofami na eni strani ter spolnimi ekscesi in športnimi vrhunci na drugi. Vojno, seks in šport povezuje gonilni skupni imenovalec –  libido.

Leta 1991, ko je Nemčija postala znova zedinjena, je ostali svet začel razpadati. Desert Storm v Iraku, civilna vojna v Somaliji, tropski ciklon v Bangladešu. 138 mrtvih. Steffi Graf osvoji Wimbeldon. V Beogradu demonstracije proti Miloševiću. Hrvaška in Slovenija se odcepita od Jugoslavije. Srbske enote zasedejo Vukovar. Svetovno prvenstvo v nogometu. Leto 1992: BiH razglasi neodvisnost, začne se vojna med bosanskimi Srbi in Bošnjaki. Začne se vojna v Azerbajdžanu in Alžirji. V nemških kinih se predvaja Prvinski nagon. Potres v Nikaragvi (166 mrtvih) in Turčiji (560 mrtvih). Začetek obleganja Sarajeva. Olimpijske igre v Barceloni. »Kako praznuješ otvoritev Olimpijskih iger, če istočasno nekdanje olimpijsko mesto gori?« 1993: Srebrenica preide pod zaščito Združenih narodov. Lorena Bobbitt svojemu možu odreže penis. V Indiji zaradi potresa umre deset tisoč ljudi.

Svet se portretira kot niz katastrofalnih situacij, pri čemer vselej uvidimo oziroma se zavedamo tistih, ki po volji interesa pritičejo naši rasi, razredu in politično-medijski agendi. Vsaka vojna je vedno le ena izmed vojn. »Večje« zlo nikoli ne bi smelo izključevati »manjšega« zla, a najhujša je diskriminacija zla, za katerega večina človeštva sploh ne ve.

Most k empiričnemu poglavju predstavlja leto 1994, ko se dve igralki jugoslovanskih korenin znajdeta na isti avdiciji v Berlinu. Na tej točki vstopimo globlje v biografske zgodbe posameznih oseb, ki so zametke svojih življenjskih travm nakazovali že od samega začetka. V ospredju je igralka, že dlje časa živeča v Berlinu, njen oče pa je v času vojne v BiH izginil neznano kam. Celotna odrska karavana se odpravi na »ekskurzijo na Balkan«, kar Izraelko mede in hkrati navdušuje, Nemcu vzbuja nelagodje, ostali pa se predvsem soočajo s paradoksom odbijajoče želje. Pot v Prijedor je kakor pot nazaj, a hkrati pot naprej – v poskus detravmatizacije. Road trip simbolizira potovanje k lastnim uničujočim strahovom, ki vijačno predstavljajo tudi možnost perspektivne razrešitve.

Skozi formo pripovedovanja in minimalnega izigravanja se nam lansirajo skice popotovanja in obzorij, kjer so nekdanja teniška igrišča danes pokopališča, »Balkanci« v kombiju se prepirajo, ali so najboljši čevapčiči v Beogradu, Sarajevu ali Zagrebu. Impulzivno se naplavljajo vojne zgodbe. Kako so shirani potepuški psi jedili trupla in čez čas niso več ločili živega človeka od mrtvega, zato so postali surovo agresivni. Črvi v hrani, črvi v ljudeh. Ljudje so med obleganjem jedli golobe. Natakar v hotelu Holiday Inn jim pravi, da je zdaj huje kot med vojno. Takrat je bila to najboljša služba v najhujšem okolju. Tuji novinarji, visoke napitnine. Danes ni dobil plače že šest mesecev.

Od lokalnih dogodkov se hipoma prehaja na haaški tribunal. Dokler vsi zločinci niso obsojeni, se vojna nadaljuje v glavah ljudi. Nemec se pritoži »Ne razumem vaše vojne, preveč je bila kaotična.« Še vedno iščejo očeta od igralke, izvejo, da je možnosti, da ga najdejo, vse manj, dandanes je mednarodna politika fokusirana na Sirijo, subvencij za »stare« vojne in zločine ni več. Ko doživijo prometno nesrečno, se zgodi izbruh vulgarnih kletvic v duhu balkanskega kanona, Nemec si misli: »Ta narod me fascinira s svojim humorjem. Nemška jeza in kletvice namreč še vedno temeljijo na analni fiksaciji.«

Ko najdejo taborišče Trnopolje, ki sicer niti pod razno ni označeno kot taborišče, na spominski tabli igralka najde ime svojega očeta. In poleg še 37 oseb z istim priimkom. Zadoščenje je, a nepopolno. Še vedno namreč ne ve, kje je pokopan. Vsaka minuta je globlje spoznanje, da je vojna grozljiva, ko traja, in mučna, ko se konča. Obiščejo Bakiro Hasečić, ki jim v megli dima verižnega kajenja, kot da brez cigarete ne more dihati, pripoveduje o množičnih posilstvih med vojno. Pripoved je ostra in natančna, njen monolog je izbrušen, pripoveduje ga že 20 let. Kaj je v njenem pripovedovanju res in kaj izmišljeno? Takemu pomisleku sledi sram.

Ob vračanju nazaj v Berlin tesnobe eskalirajo in se sesuvajo same vase. Razcepljenost odločitve, kje je dom. Krivde, ker je v času vojne bila drugje, plesala v klubih, izbirala študij, potovala. Starejša igralka, mati, ne ve, kaj povedati o tem potovanju svojim otrokom. Sploh kaj. Ali je sila besed enakovredna sili molka? Nemec na letu nazaj bere Konec otroštva Arthurja Clarka, o vesoljcih, ki so izvedli invazijo na Zemljo, da bi jo očistili nacionalizmov. Ampak to je znanstvena fantastika. Nacionalizem je nesmrten, simbolno ga regenerira čas, konkretno kapitalizem. Common Ground igrajo že peto leto in še vedno je vsaka ponovitev tako rekoč razprodana. Občutljivo ravnovesje med ultimativnimi ranami, do katerih se nenehno vzpostavlja distanca, išče zareze, skozi katere raste zavest o podobi vojne, še bolj pa njenem krvoločnem apetitu poškodovati tudi prihodnje generacije.         

(Fotografija iz uprizoritve: Thomas Aurin)

Povezava do Pisma iz tujine "The Situation"

-- V naslednjem 'Pismu iz tujine' bo sledila uprizoritev The Situation, ki ohranja soroden uprizoritveni žanr in naracijo dokumentarnega, vendar se usmeri v kontekst Srednjega vzhoda. Tamkajšnji konflikti so izrazito vplivali na biografije igralk in igralcev, ki so se zaradi vojne in porazne prihodnosti v svojih državah preselili v Berlin. Predstava prav tako prek osebnih zgodb izrisuje širšo politično situacijo in s tem naslavlja ključne komponente aktualnega časa. Gre za preizpraševanje enega izmed novih nacionalizmov, ki dandanes z vidika Evrope »nevarnost« Drugega preusmerja v materialistični odnos superiorne Evrope do Srednjega in Bližnjega vzhoda. Neonacionalizem oziroma novi nacionalizem je nov tip nacionalizma, ki je v Evropi vzcvetel po letu 2010. Povezan je z različnimi pozicijami moči in političnimi ideologijami, kot so desničarski populizem, antiglobalizacija, protekcionizem, protimigracijske sile in evroskepticizem. --