Kako poleteti iz gledališča

Bush Moukarzel: Človeški faktor. Režija: Matjaž Pograjc. Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, 12. dec. 2016. Foto: Nejc Saje.

Vstop gledalstva v predstavo Človeški faktor zaznamujeta procedura in specifična ureditev gledaliških prostorov. Že kmalu je jasno, da gre za poskus refleksije fenomena smrti, ki ji nihče ne uide. A zdi se, da je tu smrt le izzivalno gradivo, osnovni režijski namen Matjaža Pograjca pa pripeljati občinstvo v posebno čustveno stanje, tja, kjer se odpira vprašanje pomena življenja, predvsem pa poudarja njegova enkratnost.

Letenje v letalu, kjer smo za nekaj časa zaprti kot v kletki, je prav posebna situacija. Med letenjem se zavedamo svoje izoliranosti, ranljivosti in popolne podrejenosti avtomatizirani tehnologiji. Potniki smo pri tem reducirani na številke, identificirani, pregledani, razdeljeni po razredih in precej oropani zasebnosti. Kljub temu smo veseli občutka hitrega plutja nad oblaki, razen če imamo strah pred letenjem. Ta skupek okoliščin je odličen material za uprizarjanje in predstava ga na idejni ravni uspešno razpre.

Preprosta ideja, da so gledalke in gledalci potnice in potniki na letališču in v letalu, išče mehki modus prostorske realizacije: ne skriva, da se nahajamo v gledališču, hkrati pa ga preobraža v letališče in letalo. To počne s pomočjo značilnih znakovnih elementov, kot so informacijski zasloni in usmerjevalni napisi, ter z nakazanim obličjem letala, animiranega s pomočjo video projekcij. Igralska zasedba je angelska posadka iz onstranstva, ki poganja proceduralno zasnovano dogajanje. Nekaj nerodnosti med sprejemom občinstva v prostor in občasne dramaturške nedoslednosti pri tem niti ni ključnega pomena.

Zaplete se, kot ponavadi, ko v tovrstno strogo zastavljeno konstelacijo prostora in njegov pomenski dualizem vstopi obsežnejši igralski govor. Tako količina kot vsebina govorjenja na mnogih mestih ustvarita odvečen pojasnjevalni balast, zaradi katerega trpi izrazito poetično zastavljeno vizualno jedro, ki le delno razvije svoj sporočilni potencial. Tako smo večkrat v dvomu, ali naj se potopimo v navidezno resničnost vzdušja, ki ga generira prostor, ali pa naj raje sledimo navzkrižnemu pripovednemu toku. Navzkrižnost pripovedi je sicer njen najdragocenejši vidik, vendar se pogosto porazgubi med posamičnimi dialoški vložki. Ti niso neprepričljivi, ker bi bili slabo zaigrani, temveč ker ne učinkujejo dovolj v smeri, ki se nam zdi, da je bila želena: pripeljati občinstvo v posebno čustveno stanje – in ga po svoje radikalizirati.

Drugače kot v prejšnji Pograjčevi predstavi, Rokovi modrini, v kateri je vzpostavljeno učinkovito ravnotežje med vizualnim – ki tam z razlogom dominira – in govorjenim, je pri Človeškem faktorju vidno omahovanje med odločanjem, kaj poudariti. Kako začrtati potentno rdečo nit, je vprašanje, ki posledično ostane vredno dodelave. Kako, torej, in ne kam jo zapeljati. Na koncu letalske tragedije nam je namreč nedvomno jasno, kaj se je zgodilo, kaj se nam je zgodilo, oziroma kaj bi se nam lahko zgodilo, a bolj na racionalni kakor na čustveni in bolj na poučni kot na dogodkovni ravni.

Med zaključnim prizorom je zelo zanimiva kratka asociacija na neko nevralgično točko državne osamosvojitvene pravljice, zaznamovano s finančnimi mahinacijami oziroma prerazporeditvijo družbene blaginje v smeri vladavine kapitalistov. Vzpostavitev simbolne vzporednice med letalskim incidentom oziroma smrtjo in širšim družbenim kontekstom je dobrodošla. Vendar vztrajanje pri neizčiščeni in preobsežni mešanici specifičnega in splošnega tudi na tem mestu razprši fokus izjavljanja.

Zaradi rahlo interaktivne zasnove predstave se zastavlja pomembno vprašanje mesta oziroma funkcije gledalca v njej. Ali je gledalka le potnica, torej posplošena figura, ki jo obravnavajo igralci, ali pa je lahko kaj več?

Prav to vprašanje se izkaže za ključno. Dlje ko ga premišljujemo, bolj je jasno, da bi morala nakazana konstelacija postati zaveza: gledalec kot bistveni dejavnik bi bil lahko, predvsem v performativnem pomenu, simbolno in praktično umeščen vsaj na tisto kontekstualno raven, na katero je postavljen človeški faktor kot osrednje gonilo zgodbe.

Ključ je v doslednosti: če je gledališče tu kaj več kot navidezni avion, je potemtakem tudi gledalka veliko več kot navidezna potnica. Potiskanje gledalca v branje vnaprej pripravljenih izjav ob skoraj odvečnem fotografiranju njegovega obraza ga namreč prej instrumentalizira, kot pa postavi v interaktivni odnos. In če že del besedila prispevajo igralke in igralci, bi lahko tudi občinstvo prispevalo svoje besedilne in drugačne vložke. Dragoceni osebni premisleki protagonistov, kot je "Vsi smo vpleteni. Vsi smo krivi", ki ga podaja Primož Bezjak v vlogi pilota, ali pa "Ko se prižgejo motorji, sem živ", kot izjavi Vito Weis v vlogi stevarda, bi bili tako učinkovitejši, saj bi izjavljanje vseh že samo po sebi rahljalo odvečni patos igre; na ravni geste bi hkrati prispevalo k nakazanemu potopitvenemu učinku, predvsem pa poudarilo dejstvo, da smo prav vsi v isti godlji.

Če bi bil ta prispevek daljši, bi v nadaljevanju obravnaval zagate z umeščenostjo performativnega v gledališki kontekst – tako rekoč človeškega faktorja v institucionalni ustroj. To zvezo lepo odraža izvrsten glasbeni leitmotiv predstave Človeški faktor: There is a light that never goes out.