Kdo bi to razumel?

Kdo bi to razumel?

Recenzija dogodka
12. 6. 2020 - 13.30

Ko je Zavod Bunker 10. junija po skoraj treh mesecih zopet odprl vrata Stare mestne elektrarne - Elektro Ljubljana, smo posumili, da bo v recenzijski blokec spet treba zatlačiti Rancierjev tekst Paradoks politične umetnosti. Predstavljena Bunkerjeva produkcija Triptih je namreč nastala v okviru mednarodnega projekta Art Climate Transition - ali ACT - financiranega s strani programa EU: Ustvarjalna Evropa. Bunker že lep čas producira, koproducira in vabi v goste na festival Mladi levi projekte z okoljsko problematiko. Tokrat so k sodelovanju povabili tri “umetnice mlajše generacije”, vsako s svojo ekipo. Z okoljsko ali politično angažirano umetnostjo je pogosta težava, da zna namen svojih avtorjev ali cilje evropskih razpisov zamenjati za učinek na gledalce, ki naj bi ga proizvedla šele uprizoritev. Ko, po Rancieru, “pedagoški model”, v katerem avtor želi nadzorovati učinek umetniškega dela, nadvlada nad “estetskim modelom” nedoločenosti učinka, opazimo razcep med tem, kar delo deklarativno izjavlja, in učinkom uprizoritve tega izjavljanja.

Ta razcep je bil najbolj razviden v predstavi TRANS-Plant Nike Švab in Luke Martina Škofa. Tako v prvem prizoru, v katerem je Škof v vlogi režiserja posušeni mrtvi lončnici razlagal kolesje institucionalnih dramskih gledališč brez občutka za tajming in občinstvo, kot v drugem, v katerem se je v vlogi Boga drl pod odrski obok, kaj vse je naredil za človeštvo, kolikor smo to uspeli razumeti. Nemara Škofu kot šolanemu režiserju umanjkajo veščine podajanja gostobesednega teksta na način, ki bi njegovo vsebino razprl občinstvu oziroma se drl na razumljiv način. Seveda bi bilo mogoče reči, da ta solipsistična drža izvajalca sovpada z v besedilu implicitno kritiko antropocentrizma, vendar smo imeli občutek, da učinek ni zavestno proizveden, pač pa sodi v modus operandi slovenskega dramskega gledališča. Četrta stena med odrom in razredčenimi sedišči je bila neprodorna, dejansko so bile na njej postavljene sadike avokadov. Vloga gledalca pa je bila enakovredna posušeni sadiki, katere prisotnost je bolj telesna kot duševna.

V Arhivu samozadostnosti Tery Žeželj in Ivane Vogrinc Vidali se učinka instalacijske postavitve in besedil v njem bolj povežeta, a ne povsem. Ko se sami ali v družbi največ štirih soobiskovalcev podamo v temno podtalje elektrarne, pademo v močno noise zvočno atmosfero. V klavstrofobični nasičeni situaciji pazimo na oznake po tleh, pazimo na nizke strope, z vrtenjem ročajčka na UV-lučki pa generiramo brlečo svetlobo, v kateri beremo besedila z nebroj lističev, nalepljenih na stene. V temi lahko tudi poganjamo kolesa bicikla in sprožimo zvočni posnetek govora o ekološkem kontekstu. Instalacijska postavitev nas potisne v telesne zaznave, saj smo bolj pozorni na tip in sluh kot na vid. Hkrati lahko s soobiskovalci oblikujemo skupnost, v kateri si družno svetimo ali  izmenjujemo pedaliranje.

Težava so sami na steno nalepljeni teksti, na katerih je arbitraren nabor tehnoloških rešitev, ki ponujajo površinske korektive sistemskim problemom, na primer: energetski napitek za čebele v mestih, da se ne utrudijo na dolgih razdaljah med cvetlicami. Zeva vrzel med močno atmosfero instalacije, ki poudari skupnost in našo telesnost, ter besedili, ki vztrajajo na antropocentričnosti, na individualni odgovornosti namesto kolektivni, na business as usual namesto na premisleku o sobivanju s soobiskovalci, živalmi, rastlinami, glivami, virusi. To vrzel bi se sicer dalo brati kot produktivno, saj vodi k razmisleku o naši navidezni samozadostnosti, medtem ko tavamo v tehnološki kleti med tehnološko proizvedenimi predmeti. Vendar je instalacija tako čutna in intenzivna, da se nam besedil niti ne da brati, kolo pa lahko tudi pedaliramo tako hitro, da posnete flance pospešimo do visokotonskega drdranja. Zaradi razmaka med deklarativnimi teksti in instalacijsko postavitvijo se porodi vprašanje, ali ne bi bilo mogoče premisliti dramaturgije in nabrati taka besedila, ki ne bi prekinila našega atmosferskega sobivanja in bi bolj organsko vodila k željenemu premisleku.

Pri obeh projektih je branje med vrsticami, torej branje uprizoritve, bolj produktivno kot branje deklarativno povedanega ali napisanega, vendar deklarativni nivo ni niti onemogočen niti tesno prepleten s pomeni, ki vznikajo iz uprizoritve oziroma postavitve. Okoljska in politična umetnost sta tako razpeti med dve težnji - med težnjo po razumljivosti, ki lahko vodi h konzumaciji informacij brez premisleka in prepričevanju že prepričanih, ter nerazumljivostjo oziroma nedoločenostjo, ki je po Rancieru estetsko produktivna in emancipatorna.

Uvod predstave Za narodovo zdravje režiserke Brine Klampfer se loti ravno te nedoločenosti. Performer Peter Frankl v redovniški kuti izganja duhove nerazumljive umetnosti, s telesom briše na tla napisana imena pohujšljivih umetnikov ter ugaša sveče ob njihovih imenih. Nato Frankl z besedami slovenske teoretičarke umetnosti in evropske poslanke Romane Tomc rekontekstualizira našo rancierovsko dilemo. Kot smo si namreč prebrali na poslankinem blogu [link], Tomc podpira Rancierov pedagoški model umetnosti, saj: “kulturniki bi se morali potruditi, da ustvarjajo takšno kulturo, ki jo ljudje sprejemajo,” in da je “treba imeti pred očmi, koliko ljudem je ta kultura namenjena.” Medtem ko Rancierov estetski model učinkovanja umetnosti z emancipatorno nedoločenostjo Tomčeva označi kot tuje sanje, posebej zamorjene, ki jih ne razume veliko ljudi. “Včasih jih ne razumejo niti sanjači sami,” doda. Ta dva pola - dostopna vesela umetnost ter zamorjena umetnost za deset zanesenjakov - določita koordinate predstave.

Peter Frankl v predstavi Za narodovo zdravje surfa od enega do drugega žanra. Iz uvodne maše pademo v koronasong, pa v improvizacijski intervju z Milanom Krekom, ki ga Frank odigra sam s sabo, pa v koronski stand up, pa v trap komad, pa v trpeči monolog in seveda v bicikliranje. Kreativna ekipa, v kateri so bili še videast Vid Merlak, dramaturginja Urša Majcen in kostumografinja ter scenografinja Rosana Knavs, je v rapidnem ustvarjalnem procesu, trajajočem le par tednov, vse usedline koronamesecev nametala v svež grob kolaž. Po lahkotnem parodičnem začetku z vsem znanimi najnižjimi imenovalci, različni nivoji uprizoritve in prizori trčijo med seboj, dokler v monologu ne butnejo ven občutki tesnobe. Manko spanja, megla, radioaktivni gozd, manko prihodnosti. “Zamorjene sanje” Romane Tomc se pokažejo kot vseprisotno stanje, preko katerega se subjekti medsebojno prepoznamo in povežemo v skupnost.

Umetnost pokaže svojo moč ravno tako, da omogoči transformacijo osebnega materiala v nekaj samosvojega, nekaj, česar morda ne razumemo več. S tem se vzpostavi produktivna distanca, iz katere se lahko smejemo sebi, gremo skozi katarzo ali vidimo nove možnosti. Peter Frankl se kot večžanrski performer postavi v središče večžanrske predstave, skozi katero navigira z občutkom gledališkega improvizatorja za publiko in za sestavljanje celote. Ko se skozi njegovo odprto prezenco izraža material sodelavcev, medtem ko kot performer ostaja demonstrativno on sam pred nami na odru, se Frankl pokaže kot MC - master of ceremony. Ceremonija, ki jo vodi, pa je prežeta z veseljem publike, da je po treh mesecih spet v gledališču.

Predstava Za narodovo zdravje se izogne pastem tendenčne umetnosti s tem, da ignorira ekološki produkcijski okvir platforme ACT oziroma se izgovori, češ da “reciklira” pretekle tri mesece. Ter s tem, da dopusti materialu avtonomijo, da se sam nekako sestavi po svoje. Vendar je potrebno dodati, da je bil Triptih izveden v negotovih koronskih produkcijskih pogojih v relativno kratkem času ter znotraj omejitev razpisa EU, ki lahko avtorja postavi v dvojno vlogo umetnika in piarovca. Tako tudi prej omenjene nekonsistence drugih dveh delov Triptiha beremo znotraj logike umetniškega dela, namreč, da se z nadaljevanjem procesa lahko razrešijo. Zgroženi tezi Romane Tomc, da umetniki ne razumejo svojega dela, je potrebno parirati z ugotovitvijo, da je to normalno umetniško stanje. Namreč, če umetnik umetniškega dela ne razume, ga ne kontrolira in mu ne dominira. Lahko pa skozi umetniški proces in izvajanje umetniško delo spoznava in mu kot avtonomnemu sobitju pomaga zrasti. Kar je tudi neke vrste ekologija.

***

Če se vam je naslovna slika zdela kot tuje zamorjene sanje, smo za vas pripravili še veselo različico: 

facebook twitter rss

 

Podprite kakovostne radijske vsebine tudi v koronski dobi, kliknite na

 

Prikaži Komentarje

Komentiraj

Plain text

  • No HTML tags allowed.
  • Spletni in e-mail naslovi bodo samodejno pretvorjeni v povezavo.
  • Samodejen prelom odstavkov in vrstic.

Z objavo komentarja potrjujete, da se strinjate s pravili komentiranja.