težnost, zgodba, ritem

Mladih levov je konec, gledališka sezona je s tem odprta. V tem prispevku ne bomo revidirali celotnega festivala, kontekstualizirali njegove zasnove ali se obregali ob morebitne spodrsljaje. Raje ga bomo premislili preko treh utrinkov, ki po avtoričinem mnenju pomenijo svež veter. Ta lahko s svojimi piši prevetri tudi domače gledališke odre. Gre za čisto oseben izbor, ki je zato nekoliko arbitraren, vedno je tako. Hkrati pa je tudi v funkciji demonstracije, kako je na nadvse intrigantne in sveže načine še vedno mogoče raziskovati tako klasične teme sodobnega plesa in gledališča, kakršne so težnost, zgodba in ritem.

Najprej a propos težnosti; teme, ki je pomenila eno od intrig razvoja sodobnega plesa, preko katere se je ta v razliki do baleta, ki se je težnosti želel izviti, utemeljeval. Camille Boitel temo težnosti in padca popelje v povsem novo dimenzijo. Za predstavo L'immediet se namreč zdi, kot da predstavlja nek magičen utopičen prostor, virtualno gmoto možnosti, iz katerih bi lahko zbrkljali skoraj kar koli iz širokega diapazona gledališkega medija.

Na odru je kar hkrati celotna scenografija tega sveta. Čez to kaotično gmoto se prekopicavajo igralci akrobati, brez da bi postali senzacionalistični. Vsak predmet v prostoru pa je začuda postavljen povsem na svoje mesto, saj omogoči kolateralno  sesuvanje in postopno destrukcijo scene. Vedno obstaja še nekaj, kar se lahko pokvari in pade. To pa ni edina stvar, ki je pokvarjena, tudi za težnost se zdi, da ne deluje v pravo smer. Z izvrstno gibalno iluzijo akterji spreminjajo smeri gravitacije, ta je kar na enkrat na stropu, ali pa vleče k zemlji pod kotom 45 stopinj. Boitel dokazuje, da tema težnosti v gledališču očividno še ni izčrpana in se jo da premleti tako na konceptualno kot na gibalno zelo izvirne in duhovite načine.

Druga tema, s katero pa je želelo opraviti sodobno gledališče, je pripovedovanje zgodb, ki so v dramskem teatru dolgo dominirale nad avtonomijo igre. Patricia Portela se v docela nenavadni predstavi tokrat ne odloči za že nekoliko prežvečeno dekonstrukcijo že obstoječe zgodbe, ampak je njen namen ravno njena postopna konstrukcija. Tudi igra obeh performerjev je zdaj potisnjena ob stran. Nastopata kot dva glasbenika. Brez da bi spregovorila besedo se namesto za klavir usedeta za tipkovnico in pisalni stroj in z ritmiziranim šumenjem začneta pisati. Vse, kar napišeta, se projicira na platno.

Postopoma se nam razkrivajo fragmenti iz posameznih pisem in dokumentov Acacia Nombra, ki naj bi bil pozabljeni španski avantgardist. Ker tipkata sočasno, nikoli ne moremo slediti celoti. Skoraj nezavedno pogledujemo tudi ob strani, kamor so projicirani pomembni kulturnozgodovinski konteksti. Monotonost nas prav lahko zaziba, da z mislimi odtavamo. Kljub vsemu pa se ne moremo izogniti temu, da v tej uri in pol sami ne postanemo kronisti, naši možgani si skoraj samodejno ustvarijo zgodbo o človeku, za katerega do kraja ne vemo, ali je bil resničen, ali je zgolj konstrukt. To ni le predstava, ki govori zgodbo, ampak je tudi predstava, ki govori zgodbo o delanju zgodb, pa naj si bo zgodb, ki jih sestavljamo iz spominskih fragmentov, povsem domišljijsko, ali pa iz koscev arbitrarno nabranih zgodovinskih virov.

Ne pozabimo na koncu še na ritem, ki je nepogrešljiva stalnica tako gledališkega govora kot plesa. Ritem je tisti, ki lahko prežene utrujenost in pobitost, kakor pravita avtorici predstave A talk, Jolika Sudermann in Alma Soederberg. S svojo simpatičnostjo, preciznostjo in svežino sta dokazali celo, da je možno na ta način pregnati utrujenost samega gledališča.

Ritem pa ni le v izumetničeni domeni umetnosti in gledališča, ampak se pojavlja povsod. V majhnih jecljanjih, v govoričenju o vremenu, v pripovedovanju zgodb, v dihanju in tišinah med stavki. Premori in nerodnosti prekinjajo tok govora in ga emocionalno ali osebnostno obarvajo. Te vsakdanje govorice in geste avtorici dekonstruirata in pospešita v enakomeren ritem, nato pa ga spet ustavita in analitično natančno interpretirata, kot bi bila Mozartova kompozicija. Gre torej za nekakšno lingvistično koreografijo, za katero bi lahko rekli, da odpira zelo zanimivo poglavje v mišljenju in praksi sodobnega plesa.

Tri elemente gledališča je ponovno odkrivala Pia Brezavšček.