V tostranskost zakleti

Gregor Strniša je v svojem pesniškem opusu razvijal s svojo osebno filozofijo kozmične zavesti zaznamovano poetiko. Prepoznamo jo tako v njegovi poeziji kot v štiklcih Orion, Mala terasa in Zemlja pleše. In nato se v njegovem ustvarjanju pojavi tudi prva poetična drama Samorog. Večplastno, publiki nerazumljivo delo je svojo krstno izvedbo doživelo leta 1968 s Svetlano Makarovič v glavni vlogi. Do danes je bila drama v gledališčih uprizorjena trikrat, operno priredbo pa je že leta 1981 zložil Pavle Šivic. To so v SNG opera in balet Ljubljana prvič uprizorili lani.

Libreto operne priredbe se od dramskega besedila sicer ne razlikuje pretirano – ohranja strukturo treh dejanj, ki se zgodijo v večeru, noči in jutru, ohranja tudi osnovno zgodbo, ki se odvija v nedoločenem času na nedoločenem kraju. Vendar zgolj ohranjanje osnovne strukture pripovedi ob hkratnem izbrisu nekaterih likov za poetično dramo, kakršna je Samorog, ni dovolj.

Zgodba je ohlapno umeščena v srednjeveško mesto, ki mu nenehno grozi obleganje, vendar drama zaradi metafizičnih izhodišč prevzame določeno nadčasovnost in nadkrajevnost. Metafizično osišče zgodbe, ki dogajanje osmišlja, predstavlja legenda o samorogu – nevidnem gibalu vsega dogajanja v mestecu. Henrik, ustanovitelj mesta, je neulovljivega samoroga ubil med njegovim počitkom v naročju device. Deklico je oženil in samorogove kosti vgradil v obzidje mesta. Zaradi tega dejanja je njegov rod zaklet, njegovi potomci zaznamovani in povezani z idejo samoroga, ki je s svojo smrtjo postal zgolj bitje metafizičnega sveta. Henrikovi potomki dvojčici in osrednja lika drame, Uršula in Margarita Axtling, prekletstvu nista ušli. Uršula je uboga na duši, a ima dar vpogleda v drug svet – predstavlja most med deželo ljudi in deželo ptic, med fizičnim in metafizičnim svetom.

Strniševa metafizična filozofija sloni na ideji, da smo ljudje zgolj košček vesolja, naš svet je zgolj en izmed mnogih, do katerih ne moremo dostopati. Predpostavlja večen obstoj metafizičnih podob sveta, ki se v naš svet od drugod zgolj odslikavajo. V bistvu je torej podoben platonizmu, saj razsredišči vlogo človeka, ki postane v primerjavi z obsežnostjo vesolja in možnih svetov nepomemben. Da obstaja nekaj večjega od našega sveta, tekom drame postaja najbolj jasno na podlagi Uršulinih recitalov, pa tudi opažanj nekaterih drugih likov.

Vendar svetova nista strogo ločena – prekrivata se. Dežela ptic je in ni prisotna v deželi ljudi – njene sledove pa prepoznajo le izbrani, pogosto tisti, ki se zavedajo samorogove resničnosti. Samorog ni le legendarni temelj mesta, ampak je zaradi njega mesto enklava in je samo ujeto na meji med fizičnim svetom in deželo ptic. Čeprav se obstoja dežele ptic zaveda tudi njena lucidna sestra Margarita, je prav zaradi svojih blodenj Uršula ponovitev device, ki ji je samorog položil svojo glavo v naročje. V cikličnosti dogodkov v svetu ljudi, ki odseva metafizičnega, prevzema vlogo svoje prednice. V mitološki nadčasovnosti, ki preveva celotno dramo, se bo, kar je že bilo, zaradi ujetosti likov v z razcepom zaznamovanem svetu zgodilo še enkrat. Dežela ptic ponuja metafizično izhodišče deželi ljudi, ohranja večnost cikličnega dogajanja.

Kompleksni dualizem, ki ne pristaja na izključno moralističo delitev, češ, svet ptic je dober in svet ljudi je slab, je v operni izvedbi zreduciran na preprostejšo delitev na binarna nasprotja. Če je v drami zanimiv lik Dizme, ki je mejo med svetovoma enkrat že prestopil s svojo smrtjo in se v mesto vrne kot špilman, ki prodaja hudičevo ptico, je njegova vloga v operi zreducirana na meščanski lik, ki zgolj opozarja na obstoj mestu zunanjega sveta. V mesto se vrne kot zunanji obiskovalec, njegovega polmrtvega stanja pa ni moč razbrati. Po svoje postane nezanimiv. Nič več ni nezavedni rušilec meje med tem in onim svetom, postal je zgolj še en lik. Tovrstne prilagoditve manjšajo pomen Strniševe kozmične zavesti in pred nas postavljajo banalizirano verzijo zgodbe, ki v svoji redukciji izgublja ključne elemente svoje dramaturške zasnove. Prav tako opazimo izbris Zvezdogleda, ki kot racionalni pol Uršulinim blodnjam ponuja pogled onkraj sveta ljudi v svet večnosti. Sveta, ki ga ne moremo doseči, čeprav se nam zdi, kot da bi vanj lahko posegli z lastnimi rokami.

Mesto prav po intervenciji Dizme, Zvezdogleda in Uršule prepoznamo kot zaprto celoto, ki svoje prebivalce uklešča. Od zunaj vedno preti nevarnost, saj naj bi ga oblegal sovražnik Berengar, ki pa ostaja neviden. Grožnja zunanjega sveta v obliki sovražne vojske, ki preži pred mestnimi vrati, je nevidna in je omenjena le mestoma. Skoraj lahko slutimo, da služi kot krinka oblasti, da svoje podložnike ohranja ukleščene v mestu, saj tako lahko ohranja neomejeno moč nad tem, kar so, pa tudi nad tem, česar niso storili. Panoptični stolp krvave rihte, kjer kraljuje sodnik Bertram, predstavlja vsemogočno oblast v fizičnem svetu – dekletom podtika umore, detomore in čarovništvo, da si jih med zasliševanjem lahko podredi. Bertram bo storil vse, da obdrži svojo moč – sodnik je absolutni protipol metafizično venomer prisotnega samoroga, ki ga ne vodi etični kodeks ali sežetek zakonov, saj deluje po lastnih izvenzemeljskih zakonitostih.

Čeravno je opera tista, od katere bi pričakovali, da bo primeren medij za uprizoritev poetične drame, je izpust nekaterih likov in izbris nekaterih delov drame pripomogel k postavitvi ideje kozmične zavesti na stranski tir. Središče zgodbe ni več samorog kot mitološko bistvo vseh nastopajočih, temveč zgodba o dveh sestrah, eni lepi in eni nori, ter o posameznikovi želji po moči. Opera se osredotoči izključno na naivni dualizem in zanemari potencial prekrivanja fizičnega in metafizičnega, na katero kažejo nastavki v Strniševi drami. Strniševo besedilo je zreducirano na preprost zaplet o inkviziciji, sestrskem izdajstvu in moči oblasti sodnika Bertrama nad ljudstvom, še bolj pa nad žensko.

Poudarjen odmik od metafizičnega predstavlja tudi režija Vinka Möderndorferja. Neposrečena vpeljava tehnologije in obenem izrazito poudarjeno srednjeveško okolje Strniševo vizijo kljub nadčasovni težnji dramskega izvirnika pohabljata. Na odru se soočimo s televizijskimi zasloni, ki služijo kot scenografija postavitve, hkrati pa prenašajo to, kar vidi vsemogočno oko oblasti, ki ga pooseblja sodnik Bertram. Ta namreč v prizorih, v katerih sodi, s telefonom snema to, kar vidi. Prav tako je simbol samoroga bolj ali manj zreduciran na svojo spolno vlogo – samorogov rog velja za simbol spolnosti, kar je v drami ponekod sicer omenjeno, nikakor pa poudarjeno. Opera tako postane oris patriarhalne družbe, v kateri je ženska lahko obsojena čarovništva, ker se ne želi predati moškemu. Uprizoritev je tako skoraj bližje Tavčarjevi Visoški kroniki kot Strniševemu Samorogu.

Pa vendar je krstna uprizoritev opere nekatera izhodišča predstavila tudi posrečeno. Če je vpeljevanje tehnologije kot metafizičnega neposrečeno, je z oblikovanjem svetlobe Pascal Merat uspešno ustvaril občutek nemoči in ujetosti, ki preveva celotno dramo. Stropne luči, ki so z vsakim dejanjem bližje tlom, like ukleščajo v brezizhoden položaj v stolpu krvave rihte, kjer poteka sojenje Margariti, obtoženi čarovništva. Vizualna predstavitev drame je učinkovita tudi na ravni kostumov Alana Hranitelja – barvna paleta črne, ki jo nosijo moški predstavniki meščanstva in oblasti, rdeče, v katero je odet zbor, in bele, ki označuje devici Margarito in Uršulo, učinkuje tako na vizualni kot simbolni ravni. Dostojanstvena Margarita v razvoju dogajanja izgubi svoje pregrinjalo in čevlje, kot postopoma izgublja svoj ponos in integriteto. Po izdaji svoje sestre, ki jo namesto sebe pošlje na grmado, se prelevi v navadno meščanko v obleki, posuti z rožami. Rdeča pregrinjala zbora se zgrnejo na nedolžno Uršulo, ki v rdečem objemu ognja zgori namesto sestre.

Vizualno in glasbeno prepričljiva opera zaradi režijskih pomanjkljivosti in preveč dobesedno prilagojene dramske predloge izgubi svojo moč. Bistvo Samoroga kot manifesta kozmične zavesti se spremeni v antropocentrično zgodbo, v kateri so osrediščene karakterne pomanjkljivosti posameznih likov in poželenje oblastnikov. Iz metafizične poetične drame se spremeni v tosvetno moralko in izgubi svoj mitos. Namesto potujitve in iskanje drugega v operni izvedbi smo soočeni izključno z banalnostjo zgodbe, oluščene presežnega. Morda bi bila uprizoritev Šivičeve opere učinkovitejša, če bi bil naš prostor bolje seznanjen s Strniševimi dramami. Morda. Vendar se izvajanja Strniševih dram v bližnji prihodnosti verjetno ne moremo nadejati. Nepoznavanje pa bo tako še naprej vodilo v potvarjanje njegovega dela.

_______

Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu