Alergija na nepopolno(st)

V naši zaznavi je globoko zakoličena instinktivna želja po popolnosti, v sferi umetnosti oziroma uprizoritvenih praks pa se ta podzavestna »nuja« samo še okrepi. V gledališču se nenehno srečujemo s pojmi, kot so izdelano, dokončano, zaokroženo. Vse te varno doumljive kriterije smo posvojili do te mere, da jih sprejemamo kot včasih edini imperativ za uspešno izpeljan produkt.

Perfekcija ima namreč vedno svoj začetek in konec, je sklenjena, njen potek je jasen in definiran. Prav zaradi tega, ker je podrejena kriterijem vrednotenja in kakovosti, je tudi objektivno razumljiva in vsakič znova povezana s podedovanimi normami, ki nam jih vsiljujejo družbene matrice. Naša navezanost na udobno percepcijo, ki jo pogosto nudi logična narativnost pripovedovanja oziroma uprizarjanja, nam ne kvari lagodnega položaja opazovalca in nas varuje pred »zoprnimi« opravili, kot je kritično pretresanje zank zaznave, ki jih sprožajo nedosledni, odprti, nedokončani umetniški formati ali razdrobljenost prezentacije.

Ena od teorij političnega v gledališču (Wartemann) se glasi, da se politična forma nahaja v razumevanju umetnosti, katere naloga ni, da umetniško organizira naše želje, ampak da jih potegne iz potlačitve in jih predstavi v surovi obliki revolucije. Perfekcija tako ni in noče biti več končni cilj umetniške prakse in estetike, saj naj bi bila plitvo ugajanje množicam, ki želijo v umetniškem aktu videti le razmeroma zaključene sporočilne ali estetske poante. Nepopolnost se lahko izraža kot manko ali pretirano izobilje umetniških prvin: kot iracionalno sosledje (npr. izrazita fragmentarnost, nelogičnost povezav, prosto asociativni principi, zevajoči zaključki) ali kot namerno razbitje splošno sprejetih norm (npr. angažiranje hendikepiranih izvajalcev, prestopnikov, starostnikov, brezdomcev …).

Reprezentativna zgodovina je sicer bila vedno prepojena z momenti »nespodobnega, iznakaženega«, na tem mestu le kot dva nazorna primera omenimo le Shakespearjevega Riharda III., kralja z grbo, čigar oblast je prek »neobičajne« pojave pridobila na kompleksnosti značaja. Vzpostavila se je nekakšna spreobrnjena, nepričakovana privlačnost v izmiku popolnosti. Na drugi strani imamo francosko igralko Sarah Bernhardt, ki je bila že globoko v času svoje slave podvržena amputaciji noge. Kljub temu je nadaljevala svojo kariero, pogosto nastopala v prirejenem invalidskem vozičku, kar je v 19. stoletju, lahko si mislimo, predstavljajo svojevrsten estetski in moralni eksces.

Motrenje telesa drugega poraja številne vzgibe, in ko ga gledalec zaznava, ne more ostati pri sebi, njegovo izkustvo se zmeraj začne pri drugem. Tujost, tujki, ki jih ugledamo znotraj umetniškega dogodka, nas povežejo z resničnostjo, z našo realno dovzetnostjo do drugega, drugačnega. »Zmotijo« nas v našem ustaljenem vzorcu koncentracije, kjer so prostori imaginarnega, utvare in resničnosti načeloma jasno razporejeni in medsebojno razločeni.

Nemški teoretik Jens Roselt v svoji knjigi Fenomenologija gledališča (Knjižnica MGL, 2015) zapiše, da se z ne-perfektnim v gledališču slavi estetska praksa, katere cilj ni proizvajanje perfektne iluzije, temveč spoprijem z obstoječim – z intervencijo in izborom. Ne gre samo za kreacijo, ampak tudi konfrontacijo. To gledališče zaposli svoje gledalce, je izziv, ki se mu ne more priti do živega z vrednotenjskimi kriteriji, kot so dobro, prepričljivo, doumljivo. Tu odpadejo kategorije značaj, preobrazba, vživljanje. Torej, ko na odru ne-perfektno pokaže svojo »ranljivost«, se s tem občinstva dotakne na način, ki ga siceršnje geste igralske superiornosti le stežka prekašajo. V primeru ne-perfektnega namreč ni idealne perspektive in ni idealnih gledalcev.

Zato ob specifičnih oblikah gledališča, ki ga izvajajo zaporniki, brezdomci, duševno moteni, telesno hendikepirani, starostnik, slepi ipd., trčimo v zanimive sinteze realnega (oz. dokumentarnega) v fikciji. Denimo, aplikativno gledališče, praviloma organizirano izven konvencionalnih gledaliških prizorišč, je zlasti namenjeno k izboljšanju položaja določenih družbenih skupin ali k preizpraševanju problemov celotne družbe. Gre za preplet aktivizma, klasičnega gledališča in psihoterapije, njegov prioritetni namen pa se kaže v komunikaciji, intervenciji, opolnomočenju in izražanju skozi delo s posamezniki ali posebnimi skupnostmi. Želja po estetski perfekciji je tu tako rekoč eliminirana.

Vsi naši morebitni zasebni predsodki se pri različicah aplikativnega, participatornega ali dokumentarističnega gledališča znajdejo na stvarni preizkušnji, testira pa se tudi razmerje med profesionalnimi in neprofesionalnimi izvajalci. Prvi naj bi se posluževali harmonične instrumentalizacije igralskega telesa, medtem kot drugi v ta »red« vnašajo disharmonijo. Ne-perfektno včasih odigra vlogo ironičnega zrcala igralskemu idealu obvladljivosti, nadzora in ponovljivosti. Neprofesionalni izvajalci se na odru pojavijo kot tujki gledališča in s svojo navzočnostjo zmorejo potujiti celotno predstavo, torej tudi občinstvo, ki mu spodmaknejo ustaljene registre zaznave – opazovanja in »logičnega« povezovanja odrske zgodbe ali ločevanja med realnim in konstruiranim.

Izvajalci z deformiranimi telesi, duševnimi motnjami, fizično hendikepirani ali kakorkoli »družbeno stigmatizirani« nas kot gledalce fascinirajo, a ne vedno zato, ker bi kaj pomenili, temveč, tako Roselt, ker razdražijo in začarajo naše čute, saj zgoraj omenjenih izvajalcev načeloma nikoli ne vidimo »do konca«, v njihovi totalnosti, kaj šele, da bi se jih lahko v miru nagledali. V takem primeru nas njihova telesa pogosto zaposlujejo kot taka, ne zgolj kot nosilci smisla ali znaka. Če smo dovzetni za tovrstno zvrst prezentacije – zaradi etično-moralnih zadržkov marsikdo namreč ni – potem lahko doživimo specifično gledališko izkustvo: tukajšnjosti in zdajšnjosti prezence, ki je povezana z zaznavo drugačnih, potencialno neskončnih človekovih možnosti (Roselt). Če pa smo skupaj z gledališkim poznavalcem še bolj kritični, se lahko strinjamo, da je gledališče, kakršnega poznamo danes, torej tako imenovani Gesamtkunstwerk, tako ali tako obsojeno na večno nepopolnost, saj so v gledališče avtomatsko preneseni tudi kriteriji, izdelani v estetski teoriji posameznih drugih umetnosti – slikarstva, glasbe, literature …

Eden od prepoznavnih »privilegijev«, ki pritiče gledališkim skupinam z neprofesionalnimi (»ne-perfektnimi«) izvajalci, je nedvomno tudi pravica do napake, zmedenosti, nerodnosti. Toda zakaj je fenomen napake v umetniški/gledališki stvaritvi še vedno tako marginaliziran? V resničnem življenju nenehno stopamo od ene napake do druge, sosledje dogodkov je kaotično (dnevno naj bi povprečno naredili okoli šest otipljivih napak), medtem ko smo v umetnosti na vse to neverjetno alergični. Če pa že jih tudi v umetnosti sprejmemo kot povsem naravni in legitimni moment, jih vselej na vsak način želimo razumeti, definirati, obrazložiti.

Napaka naj bi v nekem idealnem aspektu nastopala kot priložnost, in ne grožnja, kot nehotena, slučajna situacija, ki nastane na poti k razvoju, k nečemu neslutenemu. V jazzu pogosto pripisujejo napakam posebno moč, saj lahko skupinska jazz improvizacija doseže »uspešno« melodijo, kljub temu da so toni in melodije posameznih izvajalcev v skupini zmotni, napačni. Glasbeni kritik Ted Gioia je napake v izvedbi opisal kot trenutke, v katerih lahko uzremo ne le umetnost, pač pa tudi umetnika.

Ali drugače povedano: občinstvo ima rado slabosti, napake in neuspehe (navsezadnje popularnost žanra komedije zmešnjav govori sama zase), vse dokler vedo, da se jih izvajalci zavedajo. Ko pa dogajanje na prizorišču spolzi onstran nadzora, ko se napaka ali izvedbena nedoslednost zgodi nenačrtno, je kaj hitro s strani gledalca lahko označena kot površna neizdelanost. Ali je takšno mnenje upravičeno ali je le odraz gledalčevega konformizma, ki najraje prisega na konvencionalno, linearno strukturo dogodkovnega loka?

Seveda moramo razločevati med zrežirano napako in napako, ki to dejansko je, a v obeh primerih gre za moment, ki nekako preplavi našo zavest. »Šarmu napake« se vedno nehote in iznenada vsaj za hip prepustimo. Napake in pomanjkljivosti potrjujejo človeškost, a od tod tudi dvojna merila, kjer smo obsedeni z nepopolnostjo pri drugih in se je kar ne nagledamo, medtem pa nenehno trepetamo pred svojo lastno.

Nepopolnost kot posebna vrsta estetike se je med drugim občutno začela razvijati v postmodernem plesu, pri čemer je bil eden od njenih atributov intenzivnejša identifikacija z občinstvom, ki so lahko bili deležni tudi katarzičnih zametkov. Izvajanje »estetike neuspeha«, zdrsov in napak je od plesalcev terjalo resnično tveganje v gibanju, z njihovo avtentičnostjo in ranljivostjo se občinstvo zlahka identificiralo.

Na lokalni ravni uprizoritveno umetnost v večini primerov (!) še vedno razumemo kot izključno dokončana, zaključena, dramaturško zaokrožena dela. Tako občinstvu kot izvajalcem je domač tip igralca, ki ga po Roseltu imenujemo otrok literature; njegova naloga je, da »lastno individualnost prepoji s sliko vloge«. Naloga pa je rešena šele takrat, ko je proizvedena iluzija, ki je ne moti igralčeva osebnost. Pristajamo na perfektnost, na igralce, ki delujejo »obvladano, mojstrsko in prepričljivo«. A smo posledično s tem – ne glede na široko raznolikost besedilnih predlog in režijskih poetik – zaciklani v omejene nabore izrazne interpretacije, ki predstavljajo zgolj racionalne, natrenirane, preizkušene izvajalske potenciale.

Priča smo tako imenovani centripetalni igri, pri kateri gre za zunanje utelešenje notranjih stanj, kar tudi gledalca zapelje v vživljanje, saj je vrsta predstavljanja v korelaciji z gledalčevo zaznavo. Na drugi strani imamo centrifugalni princip izvajanja, kjer glas, govor in telo ne pripeljejo do samoumevnega in pričakovanega medsebojnega spajanja. S tem »provocirajo« gledalčevo zaznavo, ki pri sebi te raznolikosti nenehno ozavešča in inventivno raziskuje. V takih primerih igralčevo telo pogosto nastopa v funkciji eksperimenta, ki pa lahko, seveda, tudi lažje spodleti. Poleg tega igralci distance do lika ne premagujejo z mislijo, razumevanjem ali čustvom, ampak se v samem izhodišču čim bolj odmaknejo od dogajanja na odru, kar jim pomaga pri oblikovanju osebnega stališča, in prav zaradi tega predstava postane pregledna. Profesionalni igralci, ki delujejo na ta način, nenehno problematizirajo svoj status profesionalnosti.

Potencialna razsežnost gledališkega izkustva je namreč spodrezana vsakič, ko so telesnost, glasovnost in prostorskost v osnovi razumljene kot nujno soodvisne. V primežu strogo nadzorovanega mizanscenskega poteka in igralčeve zazidanosti v lik smo prikrajšani za niz nepričakovanih gledaliških elementov in situacij. Tako iz izvajalcev kot občinstva se lahko potegnejo neslutene razsežnosti odzivanja, ki jih nudijo trenutki improvizacije, spontanosti, nepredvidljivega razpleta danih okoliščin. Ravno v tej ne-perfektnosti, na katero nismo pripravljeni in ne slutimo, se napne lepota negotovosti in pričakovanja, ki ju lahko razumemo kot presežek spontanega povezovanja med akterji in občinstvom. To, za kar v predstavi gre, se odloči šele med njo, med njenim potekom. In med njo tudi mine. Agresija, zavrnitev, vznemirjenost so, kakor poudarja Roselt, del »mi« doživljaja. Če gledalci v fenomenološkem smislu niso le predpostavka predstave, pač pa kot občinstvo šele nastanejo z njo in skupaj z njo minejo, je vnaprejšnje razločevanje med prav in narobe nemogoče.

Preplavljeni z estetsko dovršenostjo, ki jo lahko razumemo kot politiko popolnih teles ali pa razumsko-logičnih dramaturgij, se zdi, da iracionalnosti, improvizaciji, spontani skupinski dinamiki v naših gledališčih le malokdaj ponudimo priložnost. Vpogled v ne-perfektnost je v našem prostoru strogo zaščiten, saj se je še vedno trdno drži negativni predznak, a tudi zato, ker se le redkim zdi pomembno tu in tam sestopiti izven okvirov igralske in gledalske samokontrole. Bojazen je kakopak prisotna na obeh straneh rampe. Kadar like razumemo, lahko do njih vzpostavimo empatičen odnos in smo zmožni prepoznati odrsko akcijo in njen namen. Kadar pa se videno ne sklada z našim sistemom zaznave in kadar dogajanje na odru izkusimo čutno, ne pa tudi smiselno razumljeno, lahko to kaj hitro smatramo kot nekaj tujega, slabega in neprofesionalnega.

Pomiritev pred neznanim in sprijaznjenost s tem, da se na odru lahko zgodi nekaj, kar je nemogoče besedno artikulirati in je onstran lingvističnega aparata, sta preprosto nujni. V razširjanju gledališke zavesti, ki vznikne potem, ko se znebimo konvencionalnih principov ustvarjanja in gledanja predstav, se razvijajo nove dimenzije vitalnosti in razsežnosti odnosa igralec-igralec, igralec-gledalec in gledalec-gledalec. Jasno, da princip nepopolnega, "trajno izdelovalnega", skratka take vrste eksperimentalnega gledališča ne moremo razumeti kot kapitalni format repertoarne politike. Vsekakor pa bi se za tovrstne ekskurzije moralo zanimati vsako gledališče, ki naj bi sodobno poslanstvo igralca razumelo v vseh njegovih še neizkoriščenih potencialih – teh pa je pod plastjo uveljavljenih orkestriranih, nadzorovanih in sistematičnih metod igranja brez dvoma dovolj.

Arbitrarna, kot ne-perfektnost je, zahteva tudi posebno linijo kritikove zaznave, s katero naj bi ta senzibilno razbral in razločil med žlahtno nepopolnostjo in nepopolnostjo kot posledico površnosti, hitenja ali netalentiranosti. V primerkih gledališča, ki se ne udinja standardiziranim modelom procesa in zaznave, mora nujno na preži in v polni pripravljenosti ostati tudi kritikovo čudenje; čudenje kot »ozaveščanje nevednosti«, kot tista linija recepcije, ki sooča z neznanim, novim, tujim in s tem – skupaj z izvajalci – razbija utečene kategorije reprezentacije.