Mavrični abonma (2. del)

Reprezentacija LGBTQ+ v slovenskem gledališču v sezoni 2017/2018 (2. del)

V seriji prispevkov Mavrični abonma analiziramo reprezentacijo homoseksualnosti na domačih gledaliških odrih v tej sezoni. Pomanjkljive in še pogosteje problematične reprezentacije LGBTQ+ skupnosti, tako na nivoju gledaliških predlog kakor tudi režijskih konceptov, predstavljajo vzgib za prevetrenje institucionalnih repertoarjev in kritično prevrednotenje uprizoritev skozi prizmo neheteronormativnosti. Osredotočamo se prvenstveno na repertoarna gledališča, ki z abonmajskimi ureditvami uprizoritve predstavljajo širšemu spektru občinstva.

Institucionalna gledališča kot nosilci nacionalne kulture nosijo odgovornost za predstavljanje umetniških praks, ki spodbujajo trud družbenih iniciativ za vzpostavljanje enakovredne obravnave hetero in LGBTQ+ oseb. Pri tem imamo v mislih predvsem uprizarjanje novih dramskih pisav, ki kakovostno obravnavajo LGBTQ+ vsebine, ter različne režijsko-dramaturške postopke za odpravljanje slabih reprezentacij oziroma »queerification« že obstoječih del. V prispevkih ne želimo kritično vrednotiti uprizoritev kot celot ali njihovih ustvarjalcev, temveč le opozarjati na velikokrat nepremišljene reprezentacije LGBTQ+ skupnosti oziroma izpostavljati tiste, ki so po naši presoji še posebej kvalitetne.

»Edino pravilo Orgije je poželenje. Edina zavora lastna domišljija.« To je citat, ki nas povede v predstavo Orgija (v izvedbi in ideji Urške Brodar, Jureta Novaka in Katarine Stegnar), ki je interaktivna toliko, kolikor je elastična naša domišljija ali pa zakrčena konvencionalna morala. V obeh primerih gledališki projekt doseže svoj cilj, saj s postopkom osvobajanja seksualnih normativov hkrati išče tudi nezmožnost njihovega prodora v družbeno realnost. Potrditve za ta odpor se največkrat pokažejo kar sproti, v obliki takšnih in drugačnih ugovorov občinstva, kot intervencije ali odhodi, na katere predstava (tiho) računa in si jih želi, saj v tem vidi dokaz, da dreza v neobdelano tkivo. Hecna reč tega projekta je namreč tudi to, kakor povejo njeni avtorji in avtorice, da nanj redno »zahaja« netipična gledališka klientela, ki je zavohala ta mikaven naslov in se seveda radostno odpravila v Gledališče Glej. Na orgijo. Če že ne ravno sodelovati v njej, pa si jo vsaj ogledati od blizu in v živo.

Prav te odstopajoče osebe so »dragocen« indikator in odslikava dejanskega stanja sveta (gre za manjšino, ki v gledališču tokrat predstavlja večino), so nekakšen »vdor realnega«, ki skozi raznovrstne reakcije v času predstave poosebljajo specifičen transfer družbe. Gledališče lahko načeloma zanima vsakogar, pod pogojem, da ukrivlja svojo ustaljeno (spodobno) funkcijo. Orgija je hiperseksualizirana uprizoritev, seksualnost je njen temeljni dramaturški kod, seksualnost je tu kritika in hkrati podreditev, skratka, seksualnost kot neomejen princip mišljenja in delovanja, ki rine v »telo« (domišljijski užitek) in »um« (moralne predsodke). Z neomejeno seksualnostjo mislimo na to, da projekt načelno vstopa v razpršeno diverziteto spolnih praks in identitet ter izvrže vsakršne seksualne konvencije. Norma, če že, je telo, kako to telo vstopa v interakcijo z drugim, pa je dimenzija neštetih povsem legitimnih variant.

Vsekakor ni naključje, da pri svojem sloganu uporabijo izraz domišljija in ne fantazija. Če je čar fantazije v njeni nedostopnosti in divji nadresnični razsežnosti, je domišljija načeloma še vedno nekaj, kar nam je bliže in je pogosto že nastavek uvida v našo projekcijo, ki se še ima zgoditi, nekaj, kar že (idejno) obstaja, samo naša (fizična) pot do tja morda še traja. Raznobarvne spolne prakse in ljubezenske zgodbe v Orgiji med drugim namigujejo prav na to: istospolnost ni stvar oddaljene fantazije, ampak realnosti, ki pa se morda še izmika posamezniku in posameznici ali pa družbeni ureditvi kot taki.  

V Orgiji se med heteroseksualnostjo in homoseksualnostjo vzpostavi enakovredno razmerje, perverznost ali obskurnost se mestoma išče v tehniki ali kontekstu določenega spolnega občevanja, ne v definiranju seksualne orientacije. Obiskovalka ali obiskovalec predstave jo lahko brez kakršnih koli fizičnih dotikov »faše« skozi neposredno vključevanje njih samih v erotično pripoved. Izvajalec in izvajalki se uvodoma razdajajo skozi »zasebni« spekter ljubezensko-spolnih izkušenj, nato včasih te iste prakse prenesejo tudi na fiktivno situacijo z občinstvom, najintenzivneje skozi princip ena na ena. Ta skrajno direkten kontakt z očmi, ki ga spremlja erotično-romantični nagovor, lahko doseže vrsto učinkov: prijetno zadovoljstvo ali obupno nelagodje, vsak sam pri sebi pa ve, od kod in čemu pri njemu to počutje izvira.

Po pričevanju avtorske ekipe ne preseneča podatek, da se konflikti, upiranje sodelovanju ali celo odhodi iz dvorane dogajajo v primerih, ko je katera od oseb v občinstvu »tarča« istospolnega zapeljevanja ali pa se kot istospolna oseba znajde v eni od izmišljenih zgodb. Tu gre torej, bi pomislili, že skoraj za ultimativni moment »mišnice«. Še bolj pomembno je opažanje, da so lezbične vsebine v predstavi za občinstvo občutno manj problematične kot gejevske, kar samo potrjuje dominantnost pornografske kulture ter hkratno družbeno zatiranje glede na spol.   

S pripadniki LGBTQ+ skupnosti se je srečevala tudi vesoljka Pheobe Zeitgeist na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega v uprizoritvi Reinerja Wernerja Fassbinderja Kri na mačjem vratu (režija Ivana Djilas). Razglabljanje o reprezentacijah homoseksualnosti v dani uprizoritvi ni tako enoznačno, saj režijsko-dramaturški koncept predpostavlja stilizacijo posameznih figur. Tako sta homoseksualni Učitelj in biseksualni Ljubimec deležna podobne stereotipizacije kakor Fotomodel in Policaj. Vendar bi tudi znotraj tega želeli opozoriti na simptomatične točke, ki predstavljajo slabe prakse reprezentiranja LGBTQ+ skupnosti.

Pri tem v največji meri ciljamo na lik Učitelja, feminiziranega v svojih gestah in v zadnjih izdihljajih pisarniške zabave še edinega, ki ostaja nesproščen v svoji spolnosti. Če nastavek opitosti in okajenosti razpusti vse človeške zadržke, ki jih osebe načeloma držijo na povodcu z besedo morala, ni popolnoma jasno, čemu Učitelj pred družbo ne more stopiti iz omare. Homoseksualnost je očitno tako grozna stvar, da jo je treba prikrivati v še tako sproščenih ozračjih. Seveda je treba pripomniti, da se s tem krepi osrednjo linijo izpraznjenosti človeštva, ki jo beleži nezemeljska obiskovalka. Učiteljeva linija postane resnično problematična, ko se ga predstavi kot agresorja nad heteroseksualci. Njegova zapeljevanja dobijo prizven nasilnih, opolzkih, s čimer nas pripeljejo v znano polje stereotipnega dojemanja homoseksualca kot grožnje za heteronormativni red.

V mnogo boljši luči se kaže Ljubimec, v katerem se oriše lik, osvobojen svoje spolne identitete, saj je njegova osnova ekonomija ljubezni, torej prostitucija. Ambivalenten odnos do njegovih strank, moškega ali ženskega spola, vzpostavlja karakterno zanimivejši lik, čigar vsebina sloni na principu preživetja, ne polemiziranja z lastnimi seksualnimi preferencami. Hkrati se v Ljubimcu rišejo vzporednice z resničnostjo, ki jo lahko zasledimo v marsikaterem drugem literarnem ali filmskem delu. Ljubimec je v isti meri stiliziran, tipiziran prostitut, ki pa s svojo stereotipno podobo ne daje obsodb, temveč širši premislek.

Jetniško balado v režiji Ivana Peternelja omenjamo zaradi geste, ki predstavlja ključno sporočilo o inkluzivnosti homoseksualnosti v javni oziroma gledališki prostor. Bistvo te poteze je v popolnem zaobidenju omembe spolne orientiranosti Oscarja Wilda, ki je navsezadnje v zaporu pristal prav zaradi nje. Kljub temu da njegova poezija nakazuje jasne oblike ljubezensko-erotičnih intenc, pa želi ta glasbeno-gledališka predstava, ki si za osnovo vzame Balado o readinški ječi, Wilda premakniti v položaj nekakšne nadidentitete.

S tem njegov opus razbremeni nepotrebnih konotacij in vsebine pesmi privzdigne na univerzalno raven doživljanja ljubezni, stiske, svobode in nesreče, ki jih ne pogojuje spolna usmerjenost, temveč človekova vseobsežna emocionalna in umska podstat, neodvisna tako od spolnih kot družbenih normativov. Takšno odločitev lahko beremo kot eno od opcij, kako se upreti ali vsaj izogniti velikokrat »umetnemu« slogovnemu razvrščanju avtorjev in avtoric glede na njihov spol ali spolno orientacijo.

Motiva reprezentacije neheteronormativnih likov se je lotil tudi »najmlajši« dramatik, ki ga bo v letošnji sezoni predstavila SNG Drama Ljubljana, in sicer Mile Korun s svojim postmeščanskim igrokazom Sveti mož (režija Matjaž Zupančič). Sodobna dramska pisava predstavlja temelj vzpostavljanja LGBTQ+ likov kot popolnoma običajnih oseb, ki se na odru spopadajo z istimi težavami kot njihovi heteroseksualni kolegi. Bistveno za enakovredno obravnavo je, da se homoseksualni lik identificira še s čim drugim kot le s svojo spolno identiteto. Prepogosto smo v dramskih predlogah namreč priča točno takim likom, katerih edina oznaka je njihova devianca do družbenega statusa quo. Le-ta gre z roko v roki z utrjevanjem drugih stereotipov, ki homoseksualce in homoseksualke postavljajo na družbeno margino kot spolne izprijence, agresorje in podobno.

Upanje, da bo »mlada« dramska pisava Mileta Koruna svoje biseksualne like predstavila s svežim zagonom, ki upošteva napredujoče družbeno razumevanje LGBTQ+ skupnosti, je bilo v uprizoritvi kaj hitro ovrženo. Od treh neheteronormativnih likov se na odru dejansko pojavi le ena, in sicer Magda Šturmhalter, prijateljica glavne protagonistke Erike Aškerc. Po smrti Magdinega moža v njeno življenje vstopi njegov sin Pavel, za katerega Magda prej ni nikoli slišala. Z veliko mlajšim Pavlom se zaplete v seksualno razmerje in z njim tudi zanosi. Za povrh Pavel spi tudi z Magdinim sinom Petrom oziroma kakor sama ogorčeno razlaga Eriki: »Videla sem ju ... videla sem ju v Petrovi postelji, objemala sta se ... in ... se lizala in hropla ... On se daje dol z mojim sinom!«

Seveda se jima, potem ko izve za to, pridruži tudi Magda, ki s tem le še radikalizira svojo grešno agonijo. »Vsi trije skupaj ... eden na drugem, goli in nagi ... vsi trije iz istega gnezda, slinasti in zasopli ... in se gnetemo in stiskamo, Erika, in drgetamo in rezgetamo v orgazmu in potem ... zamižimo in crknemo ... zagrnemo okna in se skrijemo, skrijemo se ... pod posteljo ... zapremo se v omare ...«, obupana gospa izliva svojo stisko prijateljici. Vdor seksualne osvoboditve, upodobljene v Pavlu, ki ga Magda opredeli kot prihod sodnega dne, proti koncu drame tudi rezultira v Magdini odločitvi, da bo predčasno zaključila svoje življenje. »Spet smo se šli orgije ... Zadnjikrat ... Obljubim ... ne smem več ... moram v grob! V grob, v grob, že vse jutro si ponavljam ... v grob!« naznani Magda svojo odločitev v Erikinem salonu.

Korunov Pavel je tako problematičen v več ozirih. Ne le, da je zasačil žalujočo in spodobno gospo ter jo s svojo mladostniško šarmantnostjo zapeljal na pot greha, ki je peljala do sicer biološko neincestnega ploda, ampak je podobno na kriva pota spravil tudi njenega sina Petra, na koncu kar oba z mamo pod isto rjuho. V prvi vrsti tak lik krepi stereotipno predstavo o homoseksualcih kot spolnih deviantih, ki prirejajo množične orgije in ne predstavljajo nič drugega kot slabe novice za mirno in urejeno heteronormativno družbo.

Problematičen je tudi žanrski značaj omenjenih dveh prizorov, saj je tako v pisavi kakor tudi v uprizoritvi izrazito komičen. Tako skozi Pavlov vstop v Magdino življenje na nek način tabuizira spolnost, saj se za starejšo žensko pa res ne spodobi, da ima mlajšega partnerja, kaj šele da bi imela z njim otroka. Spodbujati je treba salve smeha, ki se valijo nad grešnico, ko se njen ljubimec speča še z njenim sinom. Čeprav izbira komedije kot žanra v začetku še ni problematična, dejali bi lahko, da ravno smejanje tabujem govori o njihovi zastarelosti, problem nastane, ko je Pavel kot lik popolnoma nerealiziran. Težko bi sploh govorili o Pavlu kot o liku, saj o njem ne izvemo skorajda ničesar, pri čemer ni nebistveno, da se na odru ne pojavi in mu tako ni omogočeno, da bi kaj povedal v svoj zagovor. Komičnost je tako vezana izključno na njegovo spolno identiteto in rušilni učinek, ki ga ima na okolico.

Omembe vredna je zagotovo tudi uprizoritev Pijani na Velikem odru MGL-ja, ki se v dramski predlogi Ivana Viripajeva s homoseksualnostjo sicer ne ukvarja, a se je ta med ustvarjalnim procesom nekako prikradla v predstavo. Gre za kratek trenutek iz četrtega prizora, v katerem Gabriel v vegetarijanski restavraciji v pogovoru o ljubezni s prostitutko Roso glede prijateljev Maxa in Mathiasa, ki sta se ravnokar objemala, pripomni: »Ti si ljubezen, on je ljubezen, tista dva pedra tamle, Max in Mathias, onadva sta tudi ljubezen«. Pri čemer je oznaka peder dodana naknadno in se v izvirniku ne pojavi.

V naslednjem prispevku bomo v naš Mavrični abonma uvrstili uprizoritve Grenki sadeži pravice (SNG Drama Ljubljana), Mučenik (SLG Celje), Fant, dekle in gospod (Drama SNG Maribor), Sylvia (Društvo VLU), Dantonova smrt (MGL) in morda še kaj ...

Povezave:

Mavrični abonma (1. del)

Mavrični abonma (3. del)

Mavrični abonma (4. del)

[Avtorica ilustracije je Marija Tereza Prepadnik]