V trenu oka

Vsi poznamo tiste magične besede, ki jih moramo izreči, da si pridobimo naklonjenost nove simpatije na zabavi. Te so seveda: »Živijo bejbi/tipček, a ti sploh veš, da sem pogledal vse filma Jonasa Mekasa, aa?« … Okej, no, priznamo, v gimnaziji to morda ni delovalo in najbrž bi se s temi besedami nevarnosti bulijanja izpostavili tudi na študentskih žurih – ampak – če že nobena simpatija ne želi poslušati naših monologov o geniju Jonasa Mekasa, bomo svoje frustracije v desetih minutah dnevnega termina lahko znesli vsaj nad vami, drago poslušalstvo! Jonasu Mekasu, leta 1922 rojenemu in pred tremi leti preminulem filmarju, čigar delovanje na področju filma bi še najbolje opisal izraz aktivist za neodvisni, eksperimentalni film, je namreč letošnji Festival dokumentarnega filma kot enemu najvidnejših avantgardnih filmskih ustvarjalcev poklonil retrospektivni sklop. Tej napovedi bi v oddaji logično sledil trenutek, ko bi našteli vse Mekasove hvale vredne dosežke, njegove nagrade in druga glamurozna odlikovanja, ki pripadejo vsakemu velikemu človeku … A tega ne bomo storili, ker bi bilo to – povsem brez pomena.

Dela, za katera je Mekas prejel še največ omenjene hvale – njegovi eksperimentalni dokumentarci – ob ogledu namreč dajo občutek, da njihov namen nikakor ni zbiranje akademskih nagrad in hvale. Sploh glede na to, da so se uveljavili zaradi svojega nasprotovanja konvencionalnemu, mainstream filmu. »Z narodom komercialnega filma smo obkroženi enako, kot so staroselci v ZDA ali kateri koli drugi državi obkroženi z vladajočimi silami. Smo neviden, vendar pomemben filmski narod. Mi smo film.« Mekasa citirajo na spletni strani Festivala dokumentarnega filma, na katerem so odvrteli štiri avtorjeve daljše filme in en sklop krajših dokumentarnih.

Sentiment staroselcev, obkroženih z vladajočimi silami in koncept nevidnega, a pomembnega naroda pa moramo najprej  uporabiti predvsem za razumevanje abstraktne in subjektivne resničnosti Mekasovega življenja, kot ga prikazuje v svojih avtobiografskih dokumentarcih. Šele nato pridobi svoj pomen na področju filma. Ta citat sicer res opredeljuje Mekasovo izkušnjo eksperimentalnega filmarja, a hkrati opisuje tudi izkušnjo litvanskega migranta, ki je bil v svojih zgodnjih dvajsetih po pobegu iz koncentracijskega taborišča prisiljen emigrirati v ZDA – v velik narod, ki ga ni razumel. Nekaj tednov po prihodu v tujo državo si je sposodil denar za bolex 16 milimetersko kamero in začel snemati svoje življenje – začel izdelovati takšne filme, kot jih je zaradi svojega depriviligiranega položaja lahko izdeloval. Tako je morda bolj iz nuje kot želje postal pripadnik še drugega marginaliziranega naroda, e,  - naroda nekomercialnega filma, kot mu je rekel sam. Ti ne izbereš eksperimentalnega filma, eksperimentalni film izbere tebe, bi se najbrž glasil naslov tega članka, če bi bil objavljen recimo v reviji Lady. A šalo na stran – kot Uroboros, ki žre lastni rep – je njegovo izgnansko življenje določilo njegovo filmsko ustvarjanje in njegovo filmsko ustvarjanje je opredelilo, osmislilo njegovo begunstvo.

How I Hate You, Big Nations

Vse to še posebej odraža njegov film Izgubljen, izgubljen, izgubljen iz leta 1976, ki smo si ga nekateri v sklopu festivala ogledali v Kinoteki, drugi pa ste ravnokar lahko slišali njegov odlomek. Traja tri ure in je sestavljen iz petih poglavij – petih rol filmskega traku, ki celoto le ohlapno tematsko razmejijo. Ti filmski trakovi, ki so na videz poljubno nametani skupaj, vsebujejo posnetke njegovega vsakdana med letoma 1949 in 1960. V enem trenutku lahko tako opazujemo Mekasovega brata, ki tipka po pisalnem stroju, a že v naslednjem film preseka s posnetki dežja, avtomobilov, ulic, protestov ... Najbrž najbolj citiran Mekasov izrek, ki to je bržkone ravno zato, ker še najbolj nazorno opiše njegovo filmsko ustvarjanje ­ je vzet iz njegovega peturnega eposa As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty in se glasi: »Vse te kolute sem zlepil skupaj brez premisleka, natanko v takem zaporedju, kot sem jih našel na polici«. Ravno tak občutek človek dobi tudi ob ogledu filma Izgubljen. Ta kaotično razporejen, na videz poljuben filmski material pa je podložen včasih z:

otožnim  petjem v litvanščini;

ob svetlejših trenutkih – torej posnetkih – z veselo frulico;

in ob naraciji o izgubljenosti, o fundamentalnem nerazumevanju lastnih, a hkrati tujih mu motivov Ameriških ulic in ljudi – s hipnotičnim, razvlečenim piskanjem in cviljenjem nekega neprijetnega inštrumenta.

Tako se čustva, ki jih avtor ne zmore ubesediti v poetični off naraciji, posredujejo z združenjem glasbe in slike. To skupaj z gledalčevim asociativnim povezovanjem naključnih gibljivih sličic ter entiteto avtorja – kot skupno točko za ves ta med seboj sicer nepovezan material – iz fragmentiranih koščkov filmskega traku ustvarja celoto. Ravno v tem je lepota Mekasovih filmov. Kaotičnost materiala ustvarja prostor za indentifikacijo in interpretacijo ter hkrati ustvarja občutek pristnosti, življenskosti – kot da tu ni nobene umetne rekonstrukcije življenja, montaže ­ ki pa se seveda dogaja ves čas, a ostane nevidna. Vse pa se vedno steče nazaj k avtorjevi izkušnji – in s tem se film prizemlji, da ne zaplava v čisto abstrakcijo, da sporočilo, temo in čustvo še vedno ohrani doumljivo.

Filmski jezik povezuje misel in čustva; kaos ustvarja življenskost, pristnost; in avtor kot središče tega mikrokozmosa vse skupaj prizemljuje. Festivalski poklon Mekasu pa ni na mestu le zaradi unikatne estetike njegovih del, temveč trenutno morda celo bolj zaradi tem v njih, specifično v Izgubljen. Osrednja misel filma, osrednje čustvo je  predvsem bolečina emigracije – osamljenost, izoliranost in iskanje sreče, ki jo je ponavadi našel v trenutkih s svojimi litvanskimi prijatelji. V enem izmed posnetkov njihovih druženj v kontrastu z nasmejanimi obrazi reče.

It Was All so Temporary

Ob novih valovih beguncev in novih zgodbah o velikih narodih, ki manjše, ujete vmes, izrabljajo kot nepomembno kolateralno škodo, nas torej teme filma Izgubljen na žalost še vedno nagovarjajo.

Never peace in Lithuania

Kot ste lahko slišali, Mekasove misli iz leta 1976 zaskrbljujoče resonirajo s sodobnostjo. Kot nekoč Mekas v New Yorku se danes morda begunec iz Ukrajine sprehaja po Ljubljani in se sprašuje – kje da-fak se je sploh znašel. In ja – koncept narodnosti danes morda ni zares več tako aktualen kot v narodnozavednih petdesetih in šestdesetih – vendar tu sploh ni vprašanje narodnost, temveč dom. Mekas je svoj dom, ki ga je izgubil zaradi nacistov, iskal v filmu in ga tam tudi našel. V svetlih trenutkih, ki minejo v trenu oka in jih lahko ovekoveči le filmski trak. Dom je našel v trenutkih, ki jih v svojih dokumentarcih uspe združiti v celostno izkušnjo. V trenutkih, ko svetloba ravno prav pada na list drevesa, ko v New Yorku sneži, ko ljudje protestirajo in ko se gredo z litvanskimi prijatelji kopat – ko se vozi z avtom prek tujih pokrajin ...

I Knew I Was in America

Mekas v Izgubljen, Izgubljen, Izgubljen v treh urah asociativno zlepljene fragmentarne celote preda svojo izkušnjo zaradi vojne izgubljene osebe. Abstraktnost in asociativnost skupaj z na videz neskončnim trajanjem filma nudita nivo vpletenosti, ki je lahko le izkušnja in ne več samo navaden ogled filma. Noben konvencionalni, komercialni film nam ne more zares predati izkušnje, kako je biti v novi državi izgubljen migrant. S pomočjo takšnih del lahko to bolečino seveda kognitivno razumemo, sočustvujemo z namišljenimi liki - a zgolj prek izkušnje jo lahko zares čutimo in se z njo vsaj delno poistovetimo. Pri čemer seveda pomaga, da avtor nastopa kot resnična oseba iz mesa in krvi. Razumevanje filmske naracije ali strukturalistično prebavljanje filmskega jezika za to sploh nista važna.

Pisal je, Lenart.