Iz težke gravitacije obupa

»Nam Bog lahko odpusti za to, kar smo storili temu svetu?« Mnogokdaj nastopi tišina, ko v vsakdanje zareže vprašanje božje prezence in njegove volje. In tudi v tem pogovoru, zavitem v poltemo ostrih zelenih in rjavih robov pohištva v sobi, je nastopila tišina, tako ostra, da je predirala uho. »Kdo pozna božji um?« je čez nekaj skorajda nevidnih trenutkov prostor med dvema moškima v odgovor prekinilo tišino.

Četudi dialog velikih besed, ki bi v svoji obrabljenosti in izrabljenosti lahko izpadle klišejsko, je ta izrečen v kontekstu,  ki jih banalnosti sleče. Film First Reformed ameriškega scenarista, režiserja, filmskega kritika in teoretika Paula Schraderja postavi okvir, ki vzdrži tudi te velike, v abstraktnosti in negativno označeni rjavíni časa izpraskane besede. Film scenarista kultnega Taksista Martina Scorseseja  iz l. 1976 in avtor markantne filmsko-teoretske knjige Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer iz l. 1972, ki je aktualizirano izdajo doživela prav v lanskem letu, je s filmom First Reformed ustvaril idejno in formalno sintezo svojega dolgoletnega ustvarjanja, v katerem je lastno prakso in teorijo povzel na način, ki ujame podobo-gibanje v momentu trajanja z zamikom dejanskega, v trdno izrisani liniji predmetnosti, ki prepriča pogled, da vidi tudi tisto, kar mu sicer uhaja onstran – zgolj zaprtih vrat ali zgolj vse stvarne dejanskosti, z imenom Boga, ki temu odgovarja z molkom.

Zgodbo o brezupno osamljenem in trpeče zagrenjenem duhovniku majhne, skorajda mrtve župnije muzejske cerkvice First Reformed, ki se stakne z zgodbo o pereči okoljevarstveni problematiki in s tem zvezanih hipokritskih, srhljivo kupljivih sistemih moči do trenutka ekstremistične ekstaze terorizma v izčrpanosti posameznika v boju proti njim, Schrader upodobi v slogovno dodelani misli – prav tisti, ki jo je teoretsko vzpostavil v svojem že omenjenem delu Transcendental Style in Film. Posledično so reference na Bressona, Dreyerja ali Bergmana kot treh za Schraderja ključnih avtorjev 20. stoletja seveda vpisane v samo podstat njegovih filmskih podob, tako v formalnih kot idejnih zametkih.

Transcedentalni stil v filmu Schrader v svoji knjigi opredeli kot stil, ki ga različni umetniki uporabljajo za upodabljanje transcedentalnega. Pri tem določi tri osnovne postavke, ki ta stil definirajo: prvič – v osnovi leži vsakdan, ki je prikazan in razumljen kot hladen in nečuteč, brez smisla in pomena. Vanj – drugič – zareže trenutek, ki izstavi neskladje, poseže v svet skozi delovanje akterja v trenutku strasti, zaveze, predanosti; iznenada, neutemeljeno in nerazložljivo ter izstavi račun, v katerem se akter v ta hladni svet nenadoma ne umešča več, dokler se – tretjič - ta ne spne v stasis, ki je izpeljana kot katarza, a ne na način akcije, temveč v njenem zastoju, trenutnem, a z življenjem izpeljanim omrtvičenjem, torej kot način stilizacije hladne realnosti v filmski, ki njeno izmaknjeno povrhnjico postavlja nazaj z zdaj drugače opomenjeno zarezo, s spominom neskladja – čudeža, transcedentalnega.

First Reformed tako v prvi postavki izriše hladen in nečuteč svet: Toller je duhovnik v skorajda mrtvi cerkvi, spopada se z alkoholizmom in boleznijo, ki je nikakor noče priznati, je nekdanji vojak, ki mu po smrti sina, ki se je v Irak odpravil na njegovo pobudo, propade družinsko življenje. Na prošnjo mlade faranke Mary se sreča z njenim možem Michaelom, ki je pred kratkim iz zapora izpuščen okoljski aktivist in ugreznjen v brezupu situacije človeškega odnosa do narave in Zemlje obupuje zaradi dejstva, da bo njegova žena v ta svet rodila otroka. V pogovoru se dvom in obup enega zaje v drugega moškega ter v rutino zasidranega, do Boga in sveta apatičnega duhovnika po samomoru njegovega sogovorca vnese velik nemir, še posebej ko začne tudi sam raziskovati okoljevarstvena kriminalna dejanja, kot jih brezsramno izvaja lokalni podjetnik, ki pa je seveda tudi eden glavnih sponzorjev cerkvene skupnosti, del katere je Toller.

Svet, ki se zdi tako ugreznjen v brezup in nesmisel in ki v izgubljenost sidra vsakega od filmskih protagonistov – tako tudi cerkveni predstavniki delujejo kot stereotipno izpraznjene figure lastnih strahov in želja -, deluje najprej kot nepremagljiva in v aktivnem nihilizmu zasidrana nepremagljivost, dokler v zaplet ne vstopi jopič za samorazstrelitev, ki ga duhovniku preda Mary. Ta bo v kontekstu 250-letnice posvetitve cerkve, kamor so povabljeni vsi veljaki, vključno z veleposlovnežem, predstavljal ključno točko neskladne spreobrnitve.

Druga ključna točka transcedentalnega po Schraderju je trenutek prepoznavnega neskladja kot nenadni izbruh neutemeljene strasti, radosti, zaveze: slednjo točko v predstavljeni konstelaciji stopnjujoče predstavlja Tollerjev odnos z Mary. Gotovo je element brezizhodne osamljenosti obeh ključen, da se zbližata: če najprej sedita vsak na svoji strani kavča, se počasi primikata eden k drugi, sicer vseskozi statična kamera pa se v teh trenutkih na različne načine vse pogosteje odpira v gibanje: najsibo pogleda na veje dreves med kolesarjenjem, kar je eden redkih trenutkov uzrtja neba, najsibo enega ključnih prizorov, ki ga lahko identificiramo kot čudežnega. V tesnobnem napadu se Mary pojavi pri Tollerju; skupna meditacija – dotik dveh teles v njuni težnosti za Tollerja pomeni tisto, česar mu že dolgo, če sploh kdaj, ne prinese niti molitev: trenutek »odzemljitve«, lebdenja nad zemeljsko krajino, čez dih jemajoče pokrajine Zemlje, ki se končajo v kupih odpadkov in mrtvih zemeljskih bitji. Epifanija trenutka ostaja na koncu ostro odrezana, brez nepotrebne razlage je slika postavljena v prejšnjo izrazito in simetrično pravilno zastavljeno statičnost realnosti, polno temačnih senc.

Izmik težnosti se v nadaljevanju filma zgoščuje v tej realnosti, ki jo šele od te točke naprej začne spremljati nediegetska zvočna sled težkega drona in trenutki izjemnega se začnejo zgoščati vse do končne točke poskusa terorističnega napada samorazstrelitve, dokler skozi vrata ne vstopi visoko noseča Mary v poljub z župnikom, ki iznenada iz grozljive globine obupa v pospešenemu vrtljaju kamere za 360 stopinj vrtoglavo in v ostrem rezu konča film.

Kakorkoli bi že interpretirali sam konec v njegovi ekstatični vrtoglavici, je ta vsekakor mesen krik obupa v končno tišino zatemnjene odjavne špice ključen iz-lom, ki vso do tedaj videno in z izjemno premišljeno hladnostjo zastavljeno realnost retrogradno izmakne njeni dejanskosti in jo privzdigne iz te težke gravitacije obupa v dodatni plasti transcedetalnega.

Schrader tako v First Reformed svoji teoriji postavi praktičen primer transcedentalnega stila, ki se v svoji aktualnosti vpisuje ob bok izrednosti filmske zgodovine, filmom, ki ujamejo čas v zadržanosti pogleda, v trajanju do tistega, kar se dogaja tam, za zaprtimi vrati, ali tam, v motrenju v še vedno in še bolj trdovratno molčeče onostranstvo.