OM 19 (Pt. 1/3)

PLAYLIST:

Golden Donna - I can't stop talking

James Ferraro - World Star

Emeralds - It doesn't arrive

The Cutlass Band - Obiara Wondo

Dj Rashad - Feel da soundz

James Ferraro - Surf washing on Spring Marble

Zebra Katz - Josephine Effect (Marshall Applewhite remix)

Orphan Fairytale - Baby Buddha

Vatican Shadow - Atta's Apartment slated for demolition (Bouthanya Engineering)

A Made up Sound - What Preset

Aaron Dilloway & C. Spencer Yeh - Ahab

Shackleton - Blood on my Hands

          Današnja oddaja bo strukturno malo drugačna kot vse ostale, razlog za to pa je preprost. Nedolgo tega se mi je sesul računalnik z vso mašinerijo, na kateri sem delal zvočne manevre, sedaj pa bo to prepuščeno napravam v studiih Radia Študent. Če bo kakšna reč drugače slišna, če bo kakšna reč drugače naglašena, kakšna reč napačno zamiksana, bo razlog torej jasen.

           Na začetku sem razmišljal, da bi govoril o fetišizaciji računalnika, o vseh tistih tehnoloških razvojih, ki analognim napravam za produkcijo odvzemajo benjaminovsko avro, oz. se vsaj tako govori, ali pa o audiofilskih privržencih, ki še vedno prisegajo na stare nosilce zvoka, vendar najsi bo to pogojeno z družbenim kontekstom ali kako drugače, danes o tem ne bom govoril. Zanimalo me bo nekaj drugega, oz. se bom vsaj poskusil lotiti problema, katerega sem bil prisiljen zaznati šele, ko nisem imel več dostopa do svojega DAWa, torej do svojega digital audio workstejšna, do softwarea, ko sem bil odrezan tudi od vsakodnevnih internetnih šopanj, ki so mi onemogočale odkrivati nove muzike z nekaj več kot sekundnim zamikom, kot so bili podatki in mnenja o njih objavljeni na blogih, forumih, podcastih itn.

           Ampak v to problematiko ne bom vstopil s strani binarnega nasprotja med dobrim starim in slabim novim, v problematiko razvoja tehnoloških orodij, temveč bom stvari poskušal razložiti preko pojma groova. O njem sem že pisal (glej Tribuna december 2012 in januar, februar 2013, trilogija o zvoku, tehnologiji in teritoriju) in govoril, pa bom vseeno poskusil narediti kratek uvod še enkrat. Groove v strokovnih muzičnih krogih predstavlja večdimenzionalno glasbeno napravo, ki v splošnem služi kot temelj za glavno melodijo, lahko pa se pojavlja tudi sam. Groove vsebuje ponavljajoči se ritem in harmonične vzorce, kot so denimo udarci bobnov, akordi in melodični fragmenti. Sami vidim groove bolj kot deleuzovsko bojišče, nad katerim kot megla lebdi bitka, aktualizirana zgolj v telesih soldatov – plesalcev, a nikjer povsem prezentna, razen kot razgrinjajoč »problem« taiste bitke.

           Pojavnost groova se poleg svoje podobnosti z bitko na margini virtualnega in aktualnega navezuje tudi – pa ne zgolj preko glasbenih asociacij – na pojem refrena, o katerem Deleuze in Guattari razpravljata v poglavju O refrenu v knjigi Tisoč platojev. Refren v najširšem pomenu besede predstavlja ritmično regularnost, ki prinaša v polje kaosa red. Tako bi ga lahko imenovali tudi ritmični red, ritmična zakonitost. Kaosa namreč ne gre jemati kot odsotnost reda, temveč kot polnost, čezmernost, ki je – glede na neenako hitrost, silo in intenzivnost – predpogoj za kakršnekoli modele razbijanja ali transformacije. Otrok si z mrmranjem znane melodije ustvari točko reda, notranjost, dom ali varnost, kjer so sile kaosa začasno zaustavljene; mačka z označevanjem važnih objektov na robu svojega prostora (refren ni zgolj sonoričen, daleč od tega) ustvarja krog nadzora, prostor, ki ne zajema zgolj varne notranjosti, temveč tudi obvladljivo zunanje. Kot tretji aspekt refrena se pojavlja linija bega proti zunanjosti, gibanje migracij, transformacij in deformacij, kot so denimo dolgi pohodi jastogov po oceanskem dnu, pot ptic selivk itn. Zapolnjevanje prostora, notranjega in zunanjega, ustvarjanje teritorija pa se ustvarja postopoma.            

           Vse živali nastanjujejo miljeje, le redke pa okupirajo teritorij. Ritem je miljejev odgovor na kaos, z njim se mu skuša zoperstaviti, ga ohraniti v primežu ponavljanja in cikličnosti. Letni časi, sejalne sezone, reproduktivni cikli, ure itn. predstavljajo dejstvo, da milje v bistvu obstaja na temelju periodičnega ponavljanja, čigar edini efekt pa je ustvarjanje razlike, s pomočjo katere milje preide v nek drug milje. Teritorij nastane, ko milje ni več samo funkcionalen, temveč postane ekspresiven. Mnogo ptic je teritorialnih in ptičje petje je velikokrat prepoznano kot teritorialna funkcija. Ornitologi razlikujejo med klici, to so komunikacijski signali bližajoče se nevarnosti, bližine hrane, oddaljenosti ptic, sovražnih in tistih iste vrste, in pesmimi, ki se od vrste do vrste razlikujejo po dolžini in kompleksnosti od dvosekundnih ponavljajočih se motivov do razširjenih, večsekcijskih, improviziranih predstav. Ptičji klici – v maniri prej obravnavanega – so povečini komponente miljeja, določene s specifičnimi funkcijami, dočim so ptičje pesmi (ptičje petje) teritorialni elementi, sonične komponente miljeja, ki so izgubile svoje (trdno zastavljene) določitve in so bile s tem preoblikovane v bolj svobodni maniri.

           Vendar groove ni teritorij; to je jasno in prvi stavek, porojen iz intuitivne potrebe, je potreben večjih pomenskih in lepotnih korekcij. Elektronska – z globokimi in nizkimi frekvencami podložena – glasba s svojo regularnostjo razbitja 4/4 ritma še vseeno predstavlja teritorij, ki ga seka zanj značilna ekspresivnost. Z dodatnimi odvodi, razbitjem regularnosti pa prihaja do linij bega, ki glasbeni miks pretvarjajo v glasbeni dogodek – ne več zgolj podajanje že izgotovljene glasbe –, v groove, v katerega vstopajo telesa plesalcev na plesišču. Vstopajo – kot ravnina prereže prostor –  v ponavljanje reza in zvoka, v katerega nato skozi vsako točko reda znotraj kroga nadzora vstopajo elementi glasbe. Groove tako kot megla potuje preko plesišča in preznojenih teles, obenem pa se razpenja med točko reda in linijo bega. In groove ni aktualiziran le z glasbo, temveč tudi s svetlobo, temperaturo, drogami in ostalimi telesi. In je, če še enkrat ponovimo besede DJ Squeeza, nekaj, kar se pojavlja na tržnici – med vzkliki branjevk in toplim vonjem smrdeče reke –, na cesti – repetitivni šum avtomobilskih motorjev in nesreče, hupanje in prometni znaki – in drugje.                    Groove tako ni teritorij, temveč postane prostor med njim in zunanjim; je sfera. Groove se obnavlja in ponavlja z vsako novo linijo bega, ki preseka krog nadzora, vsakršna nova linija bega pa ustvarja novo sferičnost groova, ga potrjuje in še enkrat več povezuje z obema pojmoma, pojmom redundance (refrena) in pobega (glasbe).

          *

          Če sem poprej povedal nekaj malega o grooveu, je potrebno povedano sedaj nadgraditi. Groove kot tak sem predstavil kot nadčasno potencialnost, kot deleuzovsko virtualno, ki se lahko realizira v vsakršnem trenutku, kateremu je poslušalec glasbe naklonjen. To pomeni, z vsakdanjimi besedami, da je groove odvisen od vsakega poslušalca posebej, da je torej resnično tisto dejstvo, ki pravi, da imajo vsake oči svojega malarja. Da smo torej zapadli v relativizem najnižje stopnje, iz katerega se razen s trdnimi načeli nikdar več ne moremo dvigniti. Sam bi rajši predlagal drugačno pot, deleuzo-leibnizovsko razlago točk pogleda.

          Subjekt, po izkustvu baroka, predstavlja časovno enotnost »točk gledanja« (point of view), vendar le pod pogojem, da je vsaka perspektiva osredinjena na variaciji. Ali, kot zapiše Deleuze: Status objekta se je temeljno spremenil, tako pa se je spremenil tudi subjekt. Tak je temelj perspektivizma, ki ne pomeni odvisnosti od že-danega oz. definiranega subjeta; ravno nasprotna, subjekt je tisto, kar pride v to perspektivo ali tisto, kar ostane v točki gledanja. Zato se tudi transformacija objekta referira na korelativno transformacijo subjekta: subjekt ni subjekt, temveč kot pravi Whitehead, superjekt. (Superjekt predstavlja tisto entiteto, ki na začetek ne predstavlja subjekta, temveč ga ustvari iz občutkov in dognanih faktov.) Nujna relacija obstaja med variacijo in točko gledanja, ne le zato, ker obstaja ogromno točk pogleda, temveč zato, ker je vsako točka pogleda v bistvu točka pogleda variacije. V Leibnizovem sistemu tako točke pogleda ne moremo več razumeti kot statični center v konfiguraciji perspektiv, temveč je opisan kot problem izraza, ekspresije: potreba najti najboljšo točko pogleda, »brez katere bi zavladal kaos.« Posledično se zgodi, da če je lahko svet opisan kot neskončno število perspektiv v variaciji, (glasba kot neskončno število groovov v variaciji), ki se približujejo kaosu, tedaj točka-pogleda ustreza skrivnega redu teh perspektiv, (ki jo po Leibnizu vsebuje vsaka monada, torej preprosta substanca, ki je nujna za obstoj realnosti.) Ravno zaradi tega Deleuze govori o dojemanju monad s pomočjo umetnosti kriptografije, saj vsaka monada vsebuje unikatno spremenljivko (ključ ali kodo), labirint pa lahko uredimo zgolj z ene točke poglede.

          Posledica povedanega je torej ideja, da se groova ne da povsem jasno zapopasti zgolj z ene točke pogleda, misleč, da je nekaj tam zunaj, kar uravnava takšna ali drugačna vprašanja, če želite, obenem pa se ga ne zvesti na relativizem z nešteto interpretacijami. Srečanje z groovom je pravzaprav polje, kjer se resnica šele oblikuje, je tisto whiteheadovsko srečanje emocij in znanih faktov, o katerem smo govorili prej, ravno dešifriranje pa je tisto, ki subjektu omogoči, da si oblikuje svojo resnico o grooveu. Groova torej ni, temveč je šele retroaktivno pridobljen s subjektovim raziskovanjem, glava torej, ki se kot-da premika v transu, torej ni glava direktna izkušnja pasivnega uživača v glasbi, temveč je aktivni proces, ki se resnično odvija tu in zdaj, nikakor pa ga ni bilo moč napovedati vnaprej.

          Groove je torej tisto, čemur pravim virtualnost, je torej zmožnost prihoda v aktualno, vendar je obenem kot tako tudi brezčasno. Vendar se moramo zavedati, da ni groove določenega komada tisti, ki je brezčasen, temveč ravno tisto miganje z glavo, ki se ob vsakršni konkretni melodiji premika malo drugače, z majceno razliko. In vendar je tudi to pogojeno – s tem pa ne več povsem brezčasno – s historičnimi razvoji tehnologij telesa in althusserjanskimi ideologijami kot pajčolanom, ki ti nekaj predstavlja kot samoumevno. A to tem morebiti kdaj drugič.

           A vendar so ravno to tista vprašanja, ki sem si jih zastavil, ko se mi je sesul računalnik. Zakaj bi groove iskali v prihodnosti, če smo ga že našli v preteklosti, če je ta brezčasen? Je to sploh povezano z vprašanjem groovea, ali pa gre zgolj za banalni progresivizem, s katerim ni najbrž prav nič narobe?