Naturščiki v rokah profijev
Pozdravljene v čisto novi sezoni Teritorija teatra, mesečne teoretske oddaje o sodobnih uprizoritvenih umetnostih. Letošnja sezona bo gradila na zapuščini predhodnih, s posebnim zanimanjem za razstiranje dimenzij včasih obrobnih, drugič povsem vzpostavljenih elementov sodobnih scenskih praks, ki pa so premalokrat reflektirane. V zasledovanju raznolikih perspektiv na teritoriju teatra bo letos radijske eseje prispeval razširjen nabor pisk, katerih avtorski izraz neizbežno zaznamuje njihov položaj v tem polju.
V lanski sezoni je redaktorstvo oddaje prevzela nova generacija pisk, ki se je kar nekaj časa ukvarjala s svojo vlogo v TERITORIJU TEATRA – oddaji, ki jo je v preteklosti snovala dolga linija nekaterih najpronicljivejših glasov na sodobni teatrološki sceni. Občutki prevarantstva so bili tako vsem racionalizacijam navkljub neizbežni. Nekoliko povezano s tem bo zato nocoj govor o subjektih, prisotnih v sodobnih uprizoritvenih umetnostih, ki se prav tako včasih srečujejo s takšnimi pomisleki, celo skrbmi. Včasih jih imenujemo amaterke, drugič naturščice, spet tretjič ljubiteljice ali diletantke, tudi neprofesionalke.
Za razliko od Amfiteatrovega simpozija na temo ljubiteljskega gledališča, ki se je odvijal novembra 2019, ter tej temi posvečene številke Amfiteatra, ki je izšla leto kasneje, pa se nocoj ne bomo ukvarjale s »sodobnim ljubiteljskim gledališčem v Sloveniji in Evropi« kot takim, četudi pritrjujemo uredniku Gašperju Trohi, ki v uvodniku ugotavlja, da je ta segment gledališča »le redko predmet znanstvenega zanimanja«. Pustimo to razpravo za drugič. V nocojšnji epizodi nas zanima delo – recimo jim – neprofesionalk v kontekstih profesionalnih produkcij. V eni izmed Debatnih kafan, ki so se odvijale pod taborskimi krošnjami na letošnji ediciji Mladih levov, se je naša dramaturginja Iva Štefanija Slosar pogovarjala prav o tem – v debati, naslovljeni »Neprofesionalke_ci na odru« [neprofersionalke, neprofesionalci na odru]. Oddajo, ki jo poslušate, bodo vsake toliko obogatili glasovi govork, sodelujočih v debatni kafani – Deje Kačič in Nataše Živković, ter uličnega umetnika Tomaža Lapajneta Dekleve, s katerim smo se med pripravo oddaje usedli na ad hoc debatno kafico.
Pomudimo se najprej pri samem poimenovanju nocojšnjega subjekta.
Amaterka oziroma diletantka je tista, ki se iz lastnega veselja, nepoklicno ukvarja s čim. Tako sta izraza sinonimna z besedo ljubiteljica.
Amaterka oziroma diletantka pa je po Franu prav tako tista, ki nestrokovno opravlja kako delo, celo površno, ta pomen zaznamo tudi v vsakdanji rabi tega izraza.
Prvi dve definiciji sta žal problematični. Če se amaterke in ljubiteljice z nečim ukvarjajo iz veselja, to pomeni, da se profesionalke s svojim delom ukvarjajo zgolj zaradi pogodbenih obveznosti. Četudi je to včasih res, je definicija nekorektna. Prav tako nocojšnjemu subjektu ne moremo reči amaterke, ker naj bi bilo njihovo delo nujno površno. Kot bomo pokazale v nadaljevanju, obrtna nedovršenost njihovih teles na odru pogosto izpostavlja drugačne kvalitete in ideje.
Izraz naturščica oziroma neprofesionalka bo zato v naši obravnavi bolj priličen, saj označuje nekoga, ki se z delom, recimo v gledališkem kontekstu, ukvarja nepoklicno in je v njem načeloma nešolan. Ali pa je za neprofesionalko smatrana tudi the režiserka Nina Rajić Kranjac, ki kot igralka nastopi v Solu? Je neprofesionalka dramaturginja Jasna Jasna Žmak, ki se je preteklo sredo predstavila z avtorskim projektom »this is my truth, tell me yours«? Kaj pa umetnice, ki ustvarjajo v žanrih, za katere formalna izobrazba sploh ne obstaja, denimo dreg ali neoburleska? Definicija je seveda porozna. Dalje je resnične neprofesionalke brez vsakršnih izkušenj težko najti.
Ulična predstava Milena Zupančič v tej predstavi ne igra, ki sta jo ustvarila Tomaž Lapajne Dekleva in Kim Komljanec, je primer uprizoritve, ki zaradi odsotnosti naslovne igralke sloni na sodelovanju neprofesionalk iz publike. Lapajne Dekleva še pove, kako na licu mesta v publiki prepozna prave neprofesionalke.
Kakor poudarjajo avtorice uvodnika k prvi številki sedemindvajsetega letnika revije Contemporary Theatre Review, Nadine Holdsworth, Jane Milling in Helen Nicholson, se v navezavi na teatrološko tradicijo debata o profesionalizmu gledališčnic pogosto razširi v distinkcijo visoke in nizke umetnosti. Visoke umetnice se pozicionirajo kot inovativne, gledajoče naprej, s čimer naturščice implicitno potisnejo v domeno konservativnega. Zato je ilustrativna tudi distinkcija Bertolda Brechta, ki je v spisu »Šest kronik o amaterskem gledališču« vpeljal konceptualno razliko med amaterizmom in diletantizmom. Za Brechta je amaterizem pozitivna oznaka, saj so outsiderji skozi zgodovino velikokrat tvorili gledališko avantgardo. Diletantizem pa mu pomeni slabo različico amaterizma, tisto, ki ni zmožna razviti lastnega načina umetniškega izražanja. Tisto torej, ki ne zmore preseči posnemanja profesionalcev v umetnosti. Samo izrazje je tako nepravično prežeto z vrednostnimi implikacijami.
Pomen neprofesionalizma je zato smotrno iskati v razmerju tovrstnih praks do omrežij in kulturnih institucij, oblik, nacionalnih kulturnih politik in tradicij, kot še zapišejo avtorice uvodnika. Nocojšnjo debato tako posvečamo profesionalnim umetnicam, ki jih omenjeni mehanizmi prepoznavajo za profesionalne – bodisi po njihovi izobrazbi, praksi ali pa sistemu financiranja, in njihovemu sodelovanju s tistimi »pravimi« neprofesionalkami, ki nimajo skoraj nič izkušenj z nastopanjem. Slednje se lahko identificirajo kot ljubiteljice, amaterke ali pa kaj tretjega.
Plesalka in pedagoginja Nataša Živković po vseh kriterijih v avtorskem in plesnem kontekstu velja za profesionalko. Na primeru del Prva ljubezen, drugič (Preboleti Naceta Junkarja) iz leta 2009 in Vse je v redu iz leta 2021 ter na podlagi svoje izkušnje z ustvarjanjem v kolektivu The Feminalz od leta 2013 predstavi, kdaj in zakaj je vključevanje neprofesionalk v profesionalne projekte smiselno ter kaj je dodana vrednost njihove vključenosti v ustvarjalne procese in končnih produktov.
Obrat, ki ga omenja Živković, lahko elaboriramo z ekskurzom v zgodovino, specifično zgodovino performansa. Teatrolog Marvin Carlson piše, da se je novonastala umetniška oblika performansa pojavila okoli leta 1970, ko so se performativne umetnosti povezale s konceptualnimi. Marcel Duchamp je denimo sprva razstavljal readymade, kasneje pa je z isto gesto, á la umetnik izbira umetnino, v posvečen galerijski prostor vnašal tudi vsakdanje prakse, obstoječe v resničnem življenju. Vse poslušalke, vešče zgodovine sodobnega plesa, že veste, kam pes taco moli.
Judson Dance Theater so sestavljale umetnice različnih formatov, od plesalk, režiserk, glasbenic do likovnic, navdihnile pa so jih inovativne metode Johna Cagea in Mercea Cunninghama. Judsonovci so v želji po raziskovanju neštetih možnosti telesne izpovednosti zavračali baletni kanon. Ključno vlogo je pri tem imelo tudi delo z neprofesionalkami, nekakšnimi readymadei vsakdanjega gibanja, logike, utelešenja. Koreografinja Yvonne Rainer je po obdobju intenzivnega gibalnega raziskovanja kot ena prvih poskusila spremeniti reprezentacijski kontekst plesa tako, da se je uprla implicitni spektakularizaciji plesnega telesa. V delovnem dnevniku iz tistega časa je opisala svojo motivacijo: »V osnovi sem želela, da ostane nedinamično gibanje, brez ritma, brez poudarka, brez napetosti, brez sproščanja. Preprosto ga izvajaš, s koordinacijo profesionalca in neopredeljenostjo amaterja.«
Neprofesionalno artikulirano telo lahko nosi v sebi več individualnosti. To, kar se pri profesionalkah kaže kot idiosinkrazije, je modus operandi neprofesionalke. Podobno tudi igralska tehnika študentko plesa opere individualnosti, jo naredi za carte blanche oziroma ji da orodje, da uteleša kogarkoli.
V kontekstu igralstva je bilo razmišljanje o dragocenosti neprofesionalnih teles prisotno že pri Brechtu. Glavna značilnost amaterskih - Brecht jih imenuje proletarskih - igralcev je »enostavna igra«. Igralci, ki prakticirajo »proletarsko igro«, pravi Brecht, zmorejo na enostaven in vsem razumljiv način spregovoriti o zapletenih in nepreglednih razmerjih med ljudmi naše dobe. Za lažje razumevanje se na tej točki morda velja spomniti, kako je bila v tistem času videti gledališka igra. Melodramatično, seveda, temu bi danes rekle pretirano. Poudarek ni bil na naturalizmu, temveč na jasnosti izraženih emocij. Basically bilokatera monodrama Polone Vetrih. Po drugi svetovni vojni pa je prišlo do revolucije v tehniki, z generacijo Lee Strasberg in Stanislavskega. Pri slednjem se igralske začetnice že na prvi vaji učijo, kako se znebiti »naivnega diletantskega spakovanja«, preobloženega z igralskimi šablonami in klišeji, kot je to poimenoval ruski gledališčnik. To je bil v kontekstu modernistične umetnosti povsem smiseln korak. Ko se stvar strdi, postane šablonska in začne veljati za konservativno, takrat jo je potrebno nadomestiti.
A vrnimo se k neprofesionalkam. Kaj gledamo na odru, kadar ne gledamo prefinjene igralske, plesne ali katere tretje tehnike?
V navezavi na vprašanje Slosar in odgovor Živković se poraja intrigantno vprašanje, kakšna je gledalkina vloga v nastalem delu. Če participacijo naturščice v profesionalnih produkcijah ponovno navežemo na performativni obrat, bi lahko hitro rekle, da je gledalkina vpletenost bolj intelektualne narave. Razpoznava koncept, kar je miselno delo, ki je velikokrat težje od uživanja. Ne potopi se v narativ, temveč začne opažati sicer samoumevno izšolano igralsko tehniko. Namesto produkta lahko vidi orodja, s tem ko so ta odsotna. Oziroma z besedami avtoric uvodnika: neprofesionalke s tem v predstavo prinesejo metateatralnost.
Hkrati pa učinek, ki ga imajo na občinstvo naturščice na odru, ni pretirano intelektualiziran. Kadar so naturščice dobro režirane in ne krinđamo zaradi second-hand embarrassmenta, je njihov efekt empatičen. Če se vrnemo k besedam Lapajneta Dekleve: to je nekaj, kar začutiš.
V teoriji ima profesionalno gledališče, ki ima na odru neprofesionalke, univerzalen apel. Tako za tiste, ki želijo misliti, kot tiste, ki želijo čutiti. Četudi diskurz občutka za resno teorijo predstavlja zagato, nocojšnja razprava vendarle ima nekaj teoretske podlage. Teatrologija je celo začela govoriti o amaterskem obratu. Kustos Ralph Rugoff pravi, da je že dvajseto stoletje zaznamovano z novim poudarkom na amaterizmu, tako v estetski strategiji kot tudi na področju kulturne produkcije. Če pa je bilo – kot je opazila teatrologinja Shannon Jackson – pozno dvajseto stoletje zaznamovano z družbenim obratom v sodobni performativi, je amaterski obrat njegov pendant v enaindvajsetem stoletju.
V nocojšnji razpravi ste morda opazile gromozanskega slona, ki se ga še nismo dotaknile. Mainstreamovska teatrologija namreč tu ostaja nekoliko slepa za neinstitucionalizirane žanre, ki se s koncepti publike, ki soustvarja dogodek, z vključevanjem neprofesionalcev itd. bavijo že od svojih začetkov.
Ko smo kar najtemeljiteje utemeljile to, kdo so neprofesionalke v profesionalnih uprizoritvenih kontekstih, kako jih imenovati in prepoznati ter zakaj se v takšnih kontekstih znajdejo, zajadrajmo še v vprašanja pasti in potenciala njihove prisotnosti.
Profesionalni gledališki aparat je tudi v svojih slabše financiranih sektorjih precej kompleksen mehanizem, poznavanje katerega pogojuje praksa v njem. Kadar se njegove praktikantke odločijo sodelovati z outsiderkami, odgovornost za dobro počutje slednjih zato pade na insiderke, ki imajo delovni vsakdan za samoumevnega. Transparentnost glede položaja, doprinosa in tudi plačila je zato ključnega pomena. Ena izmed programerk letošnjih Mladih levov, Mojca Jug, nam je v pripravi nocojšnje oddaje na ad hoc debatnem čiku povedala, da je to ena izmed bolj perečih težav takšnih oblik dela. Kadar je neprofesionalni kader obravnavan zgolj kot resurs ali pa se zanašajo na njegov ljubiteljski zanos, je vprašanje honorarjev prevečkrat postransko. Jug pa vztraja pri tem, da je profesionalni projekt pač profesionalni projekt in morajo biti neprofesionalke plačane po postavkah, primerljivih s postavkami profesionalk.
Vključevanje neprofesionalk v profesionalne predstave v svojih bolj radikalnih, par excellence odvodih, znači v participativnem gledališču, prav tako prinaša veliko odgovornost. V uvodu omenjena dramaturginja Jasna Jasna Žmak je v svoji prvi avtorski predstavi »this is my truth, tell me yours« ilustrativno za nocojšnjo razpravo problematizirala odrsko prakso Marka Mandića. Ta je v sklopu svojih avtoretrospektivnih predstav na oder pogosto vabil ženske, ki jih je v zamegljenem konsenzu postavil v neposredno bližino svojih plapolajočih genitalij. Sodelovanje članic publike je lahko še nevarnejše, Žmak je zaradi strela z gledališko pištolo na eni od Mandićevih predstav dobila tinitus in hiperakuzijo.
Če vprašanje etičnosti razširimo še na odgovornost celotnega gledališkega sistema do našega planeta, začnemo opažati potencial ekonomičnosti in trajnosti, ki ga nocoj obravnavani projekti prinašajo. Kot je bilo govora v marčevskem Teritoriju, moramo z željo po omejevanju klimatskih sprememb stremeti k omejevanju negativnih vplivov človeka na vseh področjih našega življenja, tudi v umetnosti. Predstave, ki jih lahko zapakiramo zgolj v en kovček, ter predstave brez številne zasedbe, ki bi se na gostovanje odpravila z avionom, pač pa ustvarja z lokalnimi prebivalkami, so zagotovo bolj zelene.
Težko se je upirati notranji ciničarki, ki se ne more otresti občutka, da bomo več tovrstnih projektov dobile šele, ko bodo mehanizmi financiranja našli način, kako jih kooptirati, četudi v zeleni preobleki. Vključevanje neprofesionalk v profesionalne gledališke projekte ima namreč inherenten subverzivni potencial, ki lahko kaže na potencial demokratičnosti, celo emancipatoričnosti. Profesionalne oblike gledališča so se v zgodovini profilirale kot precej elitistične, kar je v navezavi na kompleksnost mehanizmov, ki jih soustvarjajo, sicer logično, v kontekstu profila ljudi, ki so sprejeti denimo na AGRFT, pa ne vedno opravičljivo. Hkrati imajo profesionalna gledališča daleč širši domet kot ljubiteljska ali alternativna, zato se infiltracija neprofesionalk zdi še toliko bolj subverzivna.
Ponovno se navežimo na Jasno Jasno Žmak, ki na odru kritizira delo the performerja Marka Mandića in zraven doda, kako so plešasti moški srednjih let potem pisali o vseh možnih konceptih, ki jih drkanje na odru, izpostavljanje žensk iz občinstva itd. prinašata v uprizoritveni prostor. Predstavljajte si, da eden od teh plešastih moških srednjih let sedi v občinstvu in je primoran gledati žensko, katere izkušnja je povsem drugačna.
Kot zaključujeta Kačič in Lapajne Dekleva, je izkušnja neprofesionalcev na odru – večinoma uličnega, dokumentarnega in avtorskega gledališča ter performansa – včasih še močnejša, kot to občuti publika.
Vključevanje neprofesionalk v profesionalne gledališke projekte tako ni zgolj estetska strategija, kot velja v sodobni teatrologiji, temveč s seboj prinaša veliko globlje potenciale tako za nastopajoče kot za gledalke. Če si tako drznemo postaviti prognozo, bomo tovrstne oblike še nekaj časa srečevale na naših odrih. Kot pa je že davno tega zapisal Marx, ima avantgarda čudno tendenco po obračanju polarnosti. Ko se bo prostor prenasičil in se bomo neprofesionalk naveličale, bomo ponovno začele ceniti obrt tehnike. Ali pa ne. Kaj pa je Marx vedel o sodobnih uprizoritvenih umetnostih.
Oddajo je pripravil občasni naturščik na odru Metod. Lektorirala je Irena, tehniciral Kramar. Brala sva Lovrenc in Živa.
foto: Luka Dakskobler (Milena Zupančič v tej predstavi ne igra)
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentarji
raziskovanje krutosti!
Zakaj pa Metod ne bere- će že piše? terotorij teatra?
INOVATIVNe UMEtnicE - nasprotje: naturščiki
B Brechta je eden izmed mnogih, kaj pa Stanislavski? On je povzdignil naturščke na piedestal!
Jaz sem naturšček pa mi stanislavski lah kr mal popuši piedestal
Komentiraj