Več kot človeško gledališče, kako ga ustvarjati?

 Pozdravljene v drugem delu cikla Teritorija teatra, ki ga posvečamo takšnim in drugačnim razmislekom in praksam ekologije v uprizoritvenih umetnostih. Medtem ko smo se v prvem delu osredotočile na vprašanje, kako okoljsko problematiko nagovarjajo posamezne uprizoritve, se bomo danes lotile vprašanja, kako predstave ustvarjati na okolju prijazen način.

Pokazale vam bomo, kaj vse se skriva za pojmom trajnostnega gledališča, zelene produkcije in gledališke infrastrukture. O izzivih in nadaljnjih korakih zelene transformacije uprizoritvenih umetnosti bomo razmišljale predvsem v okviru lokalnega okolja oziroma področja bivše Jugoslavije, za katero bomo v nadaljevanju uporabljale oznako regija. Slišale boste tudi, kako lahko sistemske spremembe produkcije vplivajo na razvoj in izkoriščanje specifičnih uprizoritvenih formatov, ki stremijo k večji povezavi z okoljem, v katerem neka uprizoritev nastaja.

Odgovor na to, zakaj je uvajanje reform v umetniško produkcijo in specifično uprizoritvene medije tako pomembno, je dvojen. Prvič, z željo po omejevanju klimatskih sprememb moramo stremeti k omejevanju negativnih vplivov človeka na vseh področjih naših življenj, tudi v umetnosti. Seveda pa zelena produkcija pomeni tudi konceptualno vprašanje. Ali lahko govorimo o ekološki uprizoritvi, če so bile pri njenem nastanku nepremišljeno porabljene ogromne količine energije, scenografija in rekviziti pa so bili denimo izdelani na novo iz neobnovljivih materialov, pripeljanih z druge celine?

To je seveda skrajen primer, pri katerem v konflikt vstopita vsebina predstave in način njene proizvodnje. A tudi ko predstava ekološke tematike ne obravnava neposredno, gledališče velikokrat poskuša prevzemati vlogo prostora, ki naj služi kot zgled možnih in mogočih družbenih sprememb ter nudi priložnost za odpiranje diskurzov. Kot pravi tudi naša današnja sogovornica Jovana Karaulić, profesorica na beograjski fakulteti dramske umetnosti, gledališče s prehodom k obnovljivi produkciji lahko postane primer dobre prakse, dialog o tej tematiki pa spodbudi, ko o spremembah komunicira z mediji, njihovo publiko ali drugimi javnostmi.

Zavedanje o pomenu trajnostnih sprememb v naših življenjih na sistemski in osebni ravni je tudi med gledališkimi ustvarjalkami precej močno. Tudi zadržanost do udejanjanja ukrepov iz strahu, da bi ti ogrozili umetniško vrednost ali potencialne estetske presežke, se ne pojavlja več tako pogosto. Dobre prakse, ki jih lahko spremljamo že nekaj desetletij ter vse pogosteje, so dokazale, da obnovljiva produkcija niti takrat, ko gre za vprašanje izdelovanja vizualne podobe predstave, ne omejuje ustvarjalnosti. Posebno tedaj, ko je zeleni pristop ozaveščen že na začetku ustvarjalnega procesa in ga podpira institucija oziroma producent.

Kljub temu da se ustvarjalke, producenti in institucije v Sloveniji in širši regiji občasno umetniško sklicujejo na ekološko tematiko na ravni vsebine, o čemer smo govorile v prejšnji oddaji, pa lahko zatrdimo, da se z razvojem in prilagoditvijo delovnih procesov in pogojev, ki bi bili do okolja manj škodljivi, ne ukvarjajo dovolj usmerjeno. To je na primer vidno že ob branju spletnih strani producentov, na katerih podatkov o takšnih usmeritvah ali sploh kakršnihkoli omemb slednjih ni. Za razliko od našega prostora pa mnoge institucije in tudi manjši producenti v anglosaškem uprizoritvenem prostoru ter na severu Evrope želijo svoja prizadevanja za doseganje sprememb predstaviti tudi javnosti in jih poudariti.

Za zmanjševanje ogljičnega odtisa v uprizoritvenih umetnostih je treba delovati na treh področjih: infrastrukturnem, operativnem in pri ustvarjanju posameznih uprizoritev. Vsa tri področja zajemajo še veliko podkategorij in jasno je, da kakršenkoli načrt, ki bi omogočil vzpostavitev dejanskih sprememb, zahteva sodelovanje strokovnjakinj, veliko časa, investicije in finančne prerazporeditve pa tudi podporo vseh delavk v sektorju uprizoritvenih umetnosti. Hkrati pa – tu pač gledališča niso nič drugačna od stanovanj, tovarn ali poslovnih stavb – tranzicija na dolgi rok prinaša tudi ekonomske prihranke.

V evropskem prostoru deluje kar nekaj organizacij, ki se ukvarjajo s spodbujanjem zelenega prehoda na področju uprizoritvenih umetnosti. Poleg mednarodnih Ecostage in Julie's Bicycle omenimo še nam bližnjo Green Art Incubator. Organizacija ima sedež v Beogradu, ustanovile pa so jo strokovnjakinje s področij umetnosti in podnebnih sprememb. Med ustanoviteljicami je tudi že omenjena Jovana Karaulić. Organizacija je sicer aktivna tudi izven meja Srbije, vendar jo tu izpostavljamo predvsem zato, ker je njen kontekst dovolj soroden slovenskemu prostoru, da je mogoča določena primerjava. 

Omenjene organizacije – tudi Green Art Incubator – delujejo na različne načine, pogosti pristopi pa vključujejo: ozaveščanje ustvarjalk in delavk v sektorju s pripravo predavanj ali delavnic; razpise za uprizoritve, ki sledijo zeleni agendi; raziskave; izdajanje gradiv in brošur za širšo javnost pa tudi podporo posameznim organizacijam, institucijam in producentom pri načrtovanju sprememb.

V priročnikih in brošurah lahko beremo o različnih ukrepih znotraj treh nivojev, ki smo jih omenile. Spremembam na področju infrastrukture in operativnih procesov, ki lahko zmanjšanje ogljičnega odtisa dosežejo tudi z banalnostmi, kot je omejevanje porabe papirja, se ne bomo natančneje posvečale. Ukrepi so namreč podobni tistim, ki naj jih uvaja vsako trajnostno podjetje, način njihove implementacije pa je ključno povezan s posamičnimi primeri.

V današnji oddaji nas bolj zanimajo potencialni ukrepi pri konkretnem ustvarjanju uprizoritev. Kot poudarjajo tudi v Green Art Incubatorju, zelena produkcija predstave zahteva predvsem več časa. Prilagajanje se lahko začne že pri konceptualno-režijskih razmislekih, četudi vsebina predstave ni vezana na ekološka vprašanja. Poleg tega morajo biti za uspešno delo s trajnostno naravnanostjo procesov seznanjene vse ustvarjalke in sodelavke in z njo se morajo strinjati. Razmišljanje, kako umetniški učinek doseči z zmanjšano porabo virov, zahteva tudi inovativne rešitve in prilagajanje običajnih procedur, zato se faza samih priprav na proces lahko znatno podaljša. In tako se zdi, da bi bilo prehod v zeleno produkcijo moč izkoristiti tudi za zmanjševanje hiperprodukcije in njeno sistemsko omejevanje. Hiperprodukcija namreč ne škoduje le okolju, ampak pogosto tudi umetniški vrednosti produktov.

Posebno omembo gotovo zasluži področje scenografije, kostumografije in rekvizitov. Spremembe na teh področjih so nemara tudi najbolj otipljive ter nenazadnje vidne. Največji izziv teh področij so odpadni materiali. Kaj se zgodi z odsluženimi ali uničenimi kostumi in kam roma scenografija, ko je predstava, za katero je bila izdelana, umaknjena iz repertoarja? Za zmanjšanje količine odpadkov je pomembno slediti klasični hierarhični lestvici: redukciji, ponovni uporabi in reciklaži. Kaj to pomeni v praksi? Količino porabe novih materialov lahko ključno zmanjšamo tako, da izkoristimo scenografske elemente, kostume ali rekvizite, ki že obstajajo. Prav tako se lahko pri izbiri – to velja za nove ali že obstoječe elemente – odločimo za reciklirane materiale, še toliko bolje je, če izhajajo iz lokalnega okolja, saj se tako izognemo negativnim vplivom transporta.

Ko uporaba že obstoječih elementov in materialov ni mogoča, je za izdelavo elementov treba posegati po okolju prijaznejših materialih ter odpadke, ki nastanejo v procesu, poskušati zmanjšati na minimum. Prav tako je nove elemente smiselno izdelati z mislijo, da se bodo lahko uporabljali tudi po predstavi, za katero so bili izvorno izdelani. In tako smo že pri razmisleku o tem, kaj storiti z elementi, ki so odslužili svoj primarni namen. Najboljša je že omenjena ponovna uporaba, glede na naravo izdelkov jih lahko tudi doniramo, v skrajnem primeru pa poskrbimo, da jih zavržemo v skladu s sistemom ločevanja odpadkov.

Ti principi ne v našem ne na splošno v svetu uprizoritvenih umetnosti niso nič novega. Ko govorimo o ponovni uporabi materialov, so fundusi že dolgo časa stalnica gledaliških stavb. V njih lahko najdemo kostume, rekvizite pa tudi scenske elemente. Za spodbujanje kroženja materialov je dobro razvijati tudi lokalne mreže, ki povezujejo različne organizacije in omogočajo izposojo materialov med njimi. Iz tujine poznamo celo primere javne prodaje elementov po spletu ali za dobrodelne namene.

Omenjeni fundusi so navadno prva postaja kostumografinj in rekviziterk na začetku ustvarjalnih procesov. Posebno takrat, ko je za uprizoritev namenjenih manj finančnih sredstev. In tu pridemo do zanimivega paradoksa, ko gledališke ustvarjalke razmišljajo v skladu z najsodobnejšimi principi obnovljivih uprizoritvenih produkcij, a tega ne ozaveščajo nujno kot nekaj, kar bi lahko obogatilo pomen njihove predstave. K pristopom nezavednega ekološkega ravnanja lahko prištejemo tudi inovativne rešitve, kako na gostovanjih zmanjšati stroške z omejevanjem transporta velikih in težkih scenografskih elementov ali pa povezovanjem z bližnjimi kraji. Tudi Jovana Karaulić poudarja, da ekološke prakse, ki so tudi v širši regiji stalnica in so v primerjavi s praksami velikih nemških teatrov neprimerno manj zahtevne, večinoma izhajajo iz »ne-ekoloških« kriterijev.

izjava

Tako lahko zatrdimo, da čeprav so produkcijski procesi v regionalnem prostoru v veliko aspektih že ekološko usmerjeni, pa zaradi številnih preprek ti še ne obljubljajo okolju prijaznega gledališča. Poleg infrastrukturnih omejitev stavb, ki ne omogočajo ustreznejših energijskih rešitev, in pomanjkanja sredstev za načrtovanje obsežnejših sprememb je pomembno izpostaviti tudi zapostavljenost na področju zakonskih določb. Na sistemski ravni namreč ni vzvodov, ki bi producente silili k spremembam in jim na tej poti hkrati tudi pomagali.

Za spremembe, ki bodo presegale trud posameznic in posameznih organizacij, je treba prevetriti tudi kulturno politiko. Prav tako bodo šele sistemske spremembe prinesle preobrazbo, ki bo imela večji vpliv kot simbolno prizadevanje in ozaveščanje. Karaulić pa izpostavi še drug pomemben razlog za razvoj sistemskih sprememb, ki bodo podpirale zeleno produkcijo. Brez vzpostavljenih pogojev in omogočenega ustvarjanja v skladu z evropsko zeleno agendo bo pridobivanje sredstev s prijavljanjem na projekte in razpise za financiranje vse bolj oteženo.

izjava

Sogovornica ob tem predstavi ključno razliko med regijo in anglosaškimi prostori, od koder že dolga leta prihaja največ literature na področju prehoda v zeleno produkcijo.

izjava

Cilj organizacij, podobnih Green Art Incubatorju, je torej s postopnim delom na mikronivoju vplivati tudi na sistemsko raven – ta bi omogočila zeleno tranzicijo, ki se zdi nujna. Vprašanje je le, kako in koliko časa bo potekala. Pri tem pa je ključno poudariti, da je poleg investicij v smeri obnovljivih aspektov zgradb in drugih delovnih procesov pomembno tudi nadaljevati analize trenutnega stanja in razvijanje zavesti tako ustvarjalk in sodelavk gledališč kot publike.

Razvoj je potreben tudi na področju festivalskih politik in gostovanj, ki okoljski riziko predstavljajo predvsem na področju transporta. Ob koncu prejšnje oddaje smo se – po zgledu prispevka Jasena Vasileva v reviji Maska – vprašali, ali umetnica, ki s predstavo z ekološko tematiko na gostovanje potuje z letalom, sabotira lastno idejo. Seveda je vprašanje prej ko ne retorično, pa vendar vnovič pokaže na konceptualne razsežnosti ekološke produkcije. In gotovo je tudi na področju mobilnosti umetnikov in uprizoritev treba postoriti še mnogo, a namen sprememb bi moral biti ohranjanje te specifične oblike izmenjave praks, znanj in pogledov na svet. Tudi to, da na kup zberemo umetnice in njihove prakse iz različnih okolij, je namreč način sobivanja različnosti, ki ga povezujemo s pomenom ekologije. To poudari tudi Karaulić.

izjava

Sedaj ko smo opravile z vsemi sistemskimi in tehničnimi preprekami, pa je čas, da na prehod na zeleno produkcijo pogledamo kot na možnost vrnitve gledališča k naravi. Ali: kako ukrepe videti kot ustvarjalni izziv in ne omejitve. In glede na to, da bo preoblikovanje sistema trajalo kar nekaj časa, to pomeni, da imamo kar nekaj časa tudi za eksperimentiranje. Spomnimo se samo, kako so nove načine gledališča začela iskati ob ukrepih zaradi pandemije. Kot pravijo, sila kola lomi.

Kot poudarjajo pri Green Art Incubatorju, zelena produkcija ne pomeni diktata scenskega minimalizma niti na kak drug način ne predpisuje, kako bi uprizoritev morala izgledati ali kaj in kako bi se moralo v njej dogajati. Namesto tega umetnicam nudi nove okvire delovanja, znotraj katerih so spodbujene k razvoju lastnih idej in estetik.

V nadaljevanju se bomo osredotočile na uprizoritvene prakse, za katere je ključna vključitev v okolje. S tem ne mislimo nujno narave, ampak prej vključitev v lokalni prostor. Povezovanje z lokalnim je namreč pomemben princip pri zmanjševanju ogljičnega odtisa predstav. Nekaj praks, ki bi jih lahko vključile v omenjen tip predstav, smo omenile že v prejšnji oddaji, tokrat pa se bomo ozrle še na prakse, pri katerih ekološka vsebina in forma nista v ospredju, temveč sta nekakšen stranski produkt.

Ko govorimo o uspešni umestitvi gledališkega dispozitiva v okolje, gotovo ne moremo mimo gledališča antične Grčije. Antičnega gledališča, tragedije in komedije ne moremo misliti brez konteksta prostorske postavitve. Med mnogimi teoretiki, ki se analize dramskih tekstov lotevajo v povezavi z arhitekturnimi lastnostmi, je tudi Rush Rehm, profesor drame na Stanfordu, ki poudarja, da so grška gledališča bliže krajinski arhitekturi kot pa stavbam.

Starogrška gledališča so bila izdelana tako, da so izkoriščala danosti narave. V mestih, ki so bila postavljena na hribih ali ob njih, torej v večini primerov, so gledališča umestili tako, da je bil prostor za publiko, torej teathron, vgrajen v naravno pobočje. Občinstvo je imelo poleg pogleda na orkestro, kjer se je predstava odvijala, tudi razgled na okolico. In to naravno okolje je imelo posreden in neposreden vpliv na uprizarjanje in percepcijo uprizoritev. Mnogi dramatiki so tudi izkoriščali specifične razglede ali gibanje sonca. Ker so se predstave odvijale podnevi, so lahko spremembo svetlobe upoštevali za dodaten dramatični učinek. Prav tako so se igralci lahko sklicevali na gore, skale ali morja, gledalci pa so medtem te naravne elemente imeli na dosegu pogleda.

Ker je ena pomembnih značilnosti antične grške dramatike tudi to, da liki z govorom rišejo prostore, ki na odru ali tudi v okolici fizičnega gledališča niso vidni, Rehm zapiše, da povezava uprizoritve, realnega prostora in nevidnih naravnih prostorov ustvarja element zaokroženosti in celote. Ta pa je ključen za razmisleke o vlogi človeštva v kozmosu oziroma, temi oddaje bližje, naravnem okolju.

Odlike starogrškega gledališča lahko v našem tokratnem kontekstu zelene produkcije vidimo prav v umeščenosti v lokalno okolje, s čimer mislimo tako naravo kot družbo oziroma polis. Gledališče je bilo poleg religioznih in političnih institucij vendarle pomembno za razvoj javnosti, čeravno so stari Grki javnost – z današnjega gledišča – pojmovali precej omejeno in izključujoče. Podoben princip vstopanja v obstoječi družbeni prostor, ki nikakor ni osamljen primer v uprizoritvenih tradicijah, lahko v vrsti različic gledaliških praks opažamo tudi danes. Gre za razmislek o semiosferi semiotika Jurija Mihajloviča Lotmana. Tu predstava kot umetniški produkt ne obstaja sama zase, temveč vključuje prostor, čas, politični, okoljski in ekonomski vidik, ki uprizoritev obkrožajo.

Zanimajo nas torej formati, v katerih umeščenost v kontekst prostora s fizičnimi in družbenimi razsežnostmi postane središče zanimanja umetnika. In če smo omenjale predstave, ki odnos z okoljem gradijo tako, da so umeščene v naravo, ne moremo mimo uličnega gledališča, katerega uprizoritvena premisa sloni na tem, da se dogaja na ulici oziroma na večinoma zunanjem, javno dostopnem prostoru, ki prvenstveno ni namenjen uprizarjanju. Občinstvo tega dela pa v prvi vrsti sestavljajo naključni mimoidoči in ne publika, ki se je zbrala v namen gledanja uprizoritvenega dogodka.

Lahko bi rekle tudi, da se gledališčnice začasno naselijo v prostor, ki že obstaja s svojim namenom, zakonitostmi in pričakovanji, kaj se tam dogaja ali ne dogaja. Za premislek o naseljevanju obstoječih prostorov je bil pomemben tudi Richard Schechner z delom 6 Axioms for Environmental Theatre oziroma 6 aksiomov ambientalnega gledališča. Za ambientalno gledališče, kakršnega razvija Schechner, je značilna nefrontalna postavitev, ki pomeni konec klasičnega ločevanja na publiko in izvajalce. Odmik od klasičnega razumevanja odra pa predvideva raziskovanje in vzpostavljanje vedno novih razmerij med publiko in izvajalci.

Za razvoj konteksta današnje oddaje se zdi še posebno zanimiv tretji aksiom. Če parafraziramo, vsak gledališki dogodek se lahko zgodi v docela transformiranem prostoru ali pa znotraj že obstoječega, najdenega prostora. Tako avtor poudarja, da lahko okolje, v katero postavljamo neko uprizoritveno delo, razumemo na dva načina. Bodisi raziskujemo, kaj vse lahko z nekim prostorom naredimo, ga transformiramo, bodisi dani prostor sprejmemo. Seveda sta po uprizoritveni vrednosti oba pogleda enakovredna in legitimna, predstavljata le različni možnosti, kako vstopati v že obstoječi prostor.

Razliko v načinu vstopa v naravne ali zgrajene, zunanje ali notranje prostore, ki praviloma primarno niso namenjeni uprizarjanju, lahko nakažemo s poimenovanjema ambientalno gledališče in site-specific gledališče. Izraza se pogosto uporabljata izmenično, vendar pa med drugimi tudi gledališka režiserka Nataša Rajković predlaga ločnico med pojmoma, ki jo zariše tudi Schechner, čeprav brez ločenega poimenovanja. Ambientalno gledališče materialne, zgodovinske ali druge danosti že obstoječega prostora izkoristi, da vanj umesti neko predstavo. Po drugi strani pa pri principu site-specific izbrani prostor, njegova materialna in simbolna vsebina, postane izhodišče za uprizoritev.

Site-specific je razcvet doživel sredi devetdesetih, ko je pomenil željo po premiku iz gledališč v avtentične, neumetniške prostore. Te selitve so v prvi fazi potekale predvsem na obrobja mesta, v industrijske cone, zapuščene tovarniške obrate, umetnice so se želele vključiti v realen svet onkraj odrskih desk. Velikokrat pa je bil namen tudi privabiti raznoliko publiko, ki sicer z gledališčem ni v rednem stiku. Od tod pa izhajajo produkcijski izzivi, ki so se morali prilagoditi manku klasičnega gledališkega prostora. Ni šlo le za spremembo prostora, ampak tudi za nov način organiziranja občinstva, prilagajanje tehničnih zmožnosti in ustvarjalnega procesa.

Smisel tega principa namreč ni zgolj preselitev gledališkega prizorišča v drug prostorski kontekst, temveč je pomembno, da prostorski kontekst šele ustvari uprizoritveno situacijo. To pomeni tudi stalno odzivanje na nove okoliščine in nepredvidljivosti ter predvideva prilagajanje, ki temelji na spoštljivem odnosu do že obstoječega. In ravno tu lahko vidimo konceptualno povezavo z ekološko produkcijo in izzivom, ki ga prinaša sam proces zelene transformacije. Tudi ekološka produkcija se odziva na spreminjajoče se okolje.

Principa ambientalnega in site-specific gledališča pa sta uporabna tudi, ko razmišljamo o gostovanjih. Različni formati site-specific uprizoritev so že nekaj časa del festivalov, ki nastanejo s povabilom umetnicam, da svoje delo razvijejo na vnaprej določenem prostoru ali pa si prostor v lokalnem kraju izberejo same. Po drugi strani pa upoštevanje ambientalnega gledališča lahko zmanjša potrebo po prenašanju vseh scenskih in drugih elementov uprizoritve. Namesto tega ustvarjalke na novi lokaciji izkoristijo alternativne danosti in specifike tamkajšnjega prostora.

S tovrstnim prenosom uprizoritve se jasno veča tudi umetniško tveganje, saj obstaja večja možnost nepredvidenih zapletov in omejitev. Hkrati pa uspešen prenos uprizoritve poveča tudi njen učinek, saj se zdi uprizoritev zlita s prostorom, in ne le vržena vanj. Prostorski prenos tudi spodbuja dodatni razvoj elementov uprizoritve potem, ko je bila verjetno enkrat že uradno zaključena, nov kontekst pa lahko celo ohranja tako opevano živost in neponovljivost gledališkega dogodka. Seveda pa so tudi za to potrebni dodaten čas, tehnična in logistična podpora ter veliko komunikacije, saj klasični tehnični načrt predstave za opisano transformacijo iz enega prostora v drugega ne bo zadostoval.

Za konec pa si privoščimo še mali miselni eksperiment, ki nas bo popeljal v potencialno prihodnost slovenskega gledališča. Predstavljajmo si – popolnoma izmišljena situacija – da so začeli prenovo osrednjega narodnega gledališča. Seveda načrt za prenovo upošteva najnovejše zelene smernice. A kje bodo zaposleni in zunanji ustvarjalci delovali medtem, ko bo njihova matična hiša obkrožena z delovnimi odri? Vodstvo gledališča s podporo – ali raje, na pobudo – zaposlenih se odloči, da bo začasno prostorsko omejitev izkoristilo za to, da abonentom približa različne uprizoritvene forme. Sezono naslovijo Okolje in jaz.

Premier je manj in vsaka uprizoritev se odvije na drugi lokaciji. V stanovanju, parku, kleti, muzeju in pod drevesom. Ustvarjalci so imeli v časovno podaljšanih procesih namreč dovolj časa, da uprizoritve osmislijo v dialogu s prostorom. Igralec ni več nujno središče situacije, ampak slišimo govoriti tudi stene, zlato ribico, otroka in hrastov list.

Neverjetno, kajne?

 

Oddajo je pripravila Iva, tehnicirala je Raketa. Lektorirala je Irena, brala sva Ajda in Lovrenc.

 

Tekoči napovednik gledaliških dogodkov:

Sistematičen pregled institucionalne produkcije je ažuriran na portalu SiGledal.

Sprotni pregled neodvisne produkcije je ažuriran na portalu Neodvisni.

Za pregled off off scene ter drugih dogodkov, ki so vsebinsko/žanrsko blizu malim umetnostim pa je tu Teritorijev mali abonma:

• Misija šotor 2 - work in progress edition, ustvarjanje predstave sodobnega cirkusa, 20.2.-16.4. @ Parmova 25

• DRAG SHOW - Malo manjša zdravstvena ustanova; 17. marec @ Podhod Ajdovščina;

• IGLU in prijatelji: Maestro™ - odpuljen spopad za impro prestol, 18. marec @ Menza Pri Koritu;

• Glam squad burlesque: Večer solo točk, 19. marec @ Klub JEDRO Medvode;

• DISKOlektiv: Druge kože | modna revija, 20., 21., 22. marec @ Stara mestna elektrarna;

• The Feminalz: Tehnoburleska: TATOVI PODOB, 23. marec @ Klub Gromka;

• Drag KŠOwK: EAT YOUR MAKE UP, 25. marec @ Center mladih Koper;

• The Tiger Lillies, koncert, 12. april @ Kino Šiška.

 

Nastanek oddaje Teritorij teatra je omogočila Fakulteta za humanistiko Univerze v Novi Gorici.

Naslovna fotografija: Jože Suhadolnik, Delo