69. berlinski filmski festival

69. berlinski filmski festival se je končal pred dobrim tednom, veliko ne le povprečnih, temveč prav ponesrečenih filmov, ki so zaznamovali letošnji osrednji tekmovalni program in o katerih smo spregovorili v Kulturnih novicah prejšnji teden, pa bomo tokrat dali na stran in predstavili nekaj filmskih izdelkov, za katere upamo, da se v prihodnje znajdejo tudi na domačih filmskih platnih.

Začnimo z najstarejšo. Agnes Varda se je pri svojih 90 letih odločila, da se od gledalcev poslovi še z zadnjim filmom, naslovljenim Varda by Agnes. Dokumentarec je zasnovan kot eksperimentalna, pretežno osebna izpoved o lastnem filmskem ustvarjanju: izseke iz svojih predavanj in pogovorov Varda kombinira s šaljivimi rekonstrukcijami snemanj svojih najbolj znanih filmov, gledalcem ponuja filmske nasvete, vpoglede v zamisli, ki so botrovale nastanku Cleo od 5 do 7, Sreči in Vagabondu, te pa nadgrajuje z osebnimi nazori, ki jih je v tistem obdobju življenja želela umetniško izraziti.

Če Varde, ki se s svojo belo-vijolično gobasto pričesko in iskrivostjo zdi kot daljna sorodnica samosvoje Male Mi iz Muminov, ne bi poznali, bi pričakovali, da bo film prve dame francoskega novega vala kot labodji spev zašel v samopoveličujočo stvaritev lastnega avtorskega mita, vendar gre prej za podaljšek igrive samo-memefikacije, ki jo avtorica zganja v zadnjih letih, med drugim tako, da na filmske festivale namesto sebe odpošilja svojo podobo iz kartona.

V dokumentarcu se muza lastnim neuspešnim filmom. Navdušeno pove, da se je za beneški bienale oblekla v krompir, in se čudi eksistencialnemu strahu, ki jo je mučil pred 80. letom, ko je posnela tudi film Agnesine plaže. Čeprav sta si filma v reciklažnem pristopu k avtodokumentiranju precej podobna, se zdi, kot da je z najnovejšim filmom Varda na vsak način želela ponuditi novo perspektivo 90-letnice in poudariti, da zdaj strahov nima. Hkrati pa, kot je poudarila na novinarski konferenci, naj ta film služi potrebam javnega izrekanja, ki ji je postalo odvečno, saj jo na starost vseeno bolj zanimajo drugi ljudje.

Za razliko od Varde, ki je z lastno filmsko podobo stopila v dialog šele v poznih letih, se je britanska režiserka Joanna Hogg s svojim četrtim filmom The Souvenir, ki je bil premierno prikazan na festivalu Sundance, takoj zatem pa v Berlinu, delno oprla na avtobiografska dejstva. S pogledom v svoja mlajša leta je ustvarila svojstven filmski manifest naivnosti.

V ospredju pripovedi je študentka filmske režije Julie, ki izhaja iz premožne družine in v svojem butičnem stanovanju v Londonu v 80-ih razmišlja, kaj naj s svojo željo, da bi postala režiserka. Julie se svojega privilegiranega položaja zaveda in svojim kolegom samozavestno zatrjuje, da želi v življenju izkusiti kaj več od elitnega okolja. Svoj prvi film želi posvetiti svoji očitno odtujeni fascinaciji nad delavskim razredom, ki še najbolj deluje kot želja po samopotrditvi, da je sposobna stopiti iz čeveljcev uboge male bogatašinje. Ko spozna starejšega, vase zaljubljenega svetovljana Anthonyja in se kljub očitnim znakom, da ima tipček tudi resen problem s heroinom, z njim spusti v razmerje, na delavce za nekaj časa pozabi.

Julie, ki je oblečena drago, a vseeno daje vtis skromnosti, - videti je kot kakšna Lady Di -, z občudovanjem posluša Anthonyjev mansplaining in zdi se, da njena zagledanost temelji na lastnem primanjkljaju buržujske arogance. Čeprav nas film ves čas prepričuje, da vemo več in bolje od Julie in smo kot gledalci zatorej do njenih otopelih odzivov ves čas kritični, se razsežnost Anthonyjeve odvisnosti in vedno bolj očitno povampirjenje skrije tudi pred našimi očmi. Tako imamo občutek, da je manipuliral tudi z nami, zaradi česar je ne moremo zgolj obsojati. Razpad, ki se dogaja pred Juliinimi očmi in do neke mere tudi njej, vendar se raje vdaja zavestni iluziji, da je vse v redu, smeši predvsem realizem in resničnost doživetega, s katerima je preokupirana v svojih režiserskih aspiracijah.

Na srečo film na disfunkcionalen odnos in Juliino naivno zaverovanost vanj, vse dokler je clusterfuck zakrit za podobo urejenega para, ne gleda kot na odločilno življenjsko izkušnjo, po kateri bo lahko Julie, odraščena, izkušena in emancipirana ženska, začela snemati filme. Prej obratno - režiserka prek prepleta razmerja in Juliinih poskusov umetniškega izražanja, v katerih je želja neprimerno večja od idej, zgradi premišljeno družbeno satiro, ki do ranljivosti posameznice, ki se nerodno skuša skobacati iz elitnega mehurčka, ni pokroviteljska, temveč osvežujoče prizemljena. Verjetno zato, ker gre za biografske vzporednice.

Za konec še nekoliko drugačna samoupodobitev. Film Midnight Traveler afganistanskega režiserja Hassana Fazilija je bil posnet s tremi pametnimi telefoni. Fazili je v Afganistanu posnel TV film o talibanskem poveljniku, ki je bil po njegovem predvajanju ubit, zato je tudi sam z družino moral prebegniti. Z ženo Fatimo Hussaini, filmsko igralko in snemalko, sta z otroci azil najprej poskušala pridobiti v Tadžikistanu, vendar jim je bil tam zavrnjen, zato sta se odločila za pot proti Evropi, vse skupaj pa sta že od začetka dokumentirala s telefoni.

Begunskih filmskih podob v zadnjih letih ne primanjkuje - lahko bi jih razporedili že v obsežno kategorizacijo podtem -, vendar je potrebno poudariti, da je zares malo takšnih, ki bi jih v celoti posneli in montirali prebežniki sami. Dnevnik s poti prek Irana, Turčije in nato dalje po balkanski ruti, ki je omenjeni družini, ker so leta 2015 zamudili odprti koridor, vzela skoraj tri leta, tako morda pove celo več o podobah migrantov, ki jih običajno krojijo zahodni režiserji ali reportažni novinarji.

Družinska makro osredotočenost na doživljanje poti, na kateri o skoraj vsem odločajo tihotapci, mejni policisti in uradniki, priča o običajnosti, ki jo skušata starša zadržati v odnosu do hčerk, za kateri začeten občutek dogodivščine, če ne prej, izgine, ko morajo prvič skrivaje se spati na mrazu v gozdu, kasneje pa ob neskončnem čakanju v srbskih in madžarskih tranzitnih conah. V filmu je veliko smeha, norčavih poigravanj hčerk ob snemanju s telefoni in vsega sitih pogledov žene, ko jo mož obsesivno snema. Zapleti in nevarnosti na poti niso predstavljeni senzacionalno, temveč predvsem prek perspektive vpliva na počutje članov družine in njihovo vedno večjo izčrpanost.

V njihovi izkušnji ni nič izjemno drugačnega kot pri večini, ki je tovrstno pot premagala, vendar časovna dimenzija, ki se razteza prek treh let, pokaže, kako za tiste, ki ostanejo pred zaprtimi vrati koridorja, ta čas in stres ne bo nikoli povrnjen. Dinamika, ki se na poti vzpostavi med staršema in partnerjema, ki v tej situaciji skupaj snemata tudi film, pa je zagotovo bolj zanimiva od, v najboljšem primeru, večne slabe vesti prevpraševanja »pogleda drugega« in ugotavljanja, kako naj filmarji poskrbijo, da bodo prebežniki zares lahko spregovorili zase.