ART-AREA 224

V tokratni oddaji Art-Area bomo sopostavljali pluralizme umetnostnih stališč do zgodovinskih avantgard. Umetniki so se z dosežki zgodovinske avantgarde z začetka stoletja namreč spoprijemali še vse nadaljnje stoletje. Po Inke Arns se umetniki z zgodovinsko avantgardo spoprijemajo v treh fazah. V prvi fazi naivnega vračanja in navezovanja z afirmativnim sklicevanjem na »dobro« tradicijo, v drugi fazi s poststrukturalizmom in postmoderno ter v tretji fazi z »medijskoarheološko« fazo.

Prisluhnite trem recenzijam razstav dveh umetnikov in umetniške skupine, ki s svojo pojmovno ali likovno govorico problematizirajo avantgardo. Bojan Stefanović se je sprehodil po razstavi avantgardne skupine Grupa 53 v Bežigrajski galeriji 2, Jasna Jernejšek po razstavi Staneta Jagodiča v Galeriji Photon, Miha Kelemina pa po razstavi Dušana Mandića v ljubljanski Mestni galeriji.

GRUPA 53

Bežigrajska galerija 2 v Ljubljani nam tokrat ponuja na ogled razstavo likovnih del Grupe 53. Gre za skupino slovenskih umetnikov, ustanovljeno leta 1953 kot poskus vpeljave drugačne zvrsti likovnega izraza nasproti takrat prevladujočemu soc-realizmu. Likovni modernizem in reminiscenca slovenske historične avantgarde sta bila skupna imenovalca drugače tematsko, ideološko in slogovno raznorodnih članov, ki pa se s heterogenostjo Grupe 53 niso preveč obremenjevali.

Ravno nasprotno, prav to raznolikost umetniških in tostranskih usmeritev članov skupine lahko štejemo za njeno najpomembnejšo dediščino, ki iz sodobne perspektive deluje raznoliko in živo v primerjavi s sivilom takratnega socrealizma.

Razstava zaznamuje šestdeseto obletnico ustanovitve Grupe 53, ki je sprva delovala pod imenom »Sedem mladih« in se je pozneje iz Grupe preimenovala v Skupino 53. Prvotni člani skupine so bili Mire Cetin, Melita Vovk, France Peršin, Marko Šuštaršič, Drago Tršar, Marijan Tršar in Milan Berbuč. Pozneje sta se jim pridružila še Alenka Eržen Šuštaršič in Ivan Seljak.

Ker gre za generacijo umetnikov, rojenih v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, drugačnosti in nekonformizma delovanja Grupe 53 v primerjavi s takratnim uradnim realizmom likovne umetnosti ne gre razumeti kot nekakšnega uporništva jugoslovanske baby boom generacije, temveč bolj kot spominjanje drugačnih umetniških časov, ki so jih poznali še iz otroštva, in željo po uveljavljanju sodobnih tendenc likovnega izražanja, ki so vznikale na Zahodu.

Ob tem je treba poudariti, da sta uporništvo in odklonskost Grupe 53 bila in ostala omejena na sfero likovnega izražanja in nista nikoli direktno posegala v vsakokratne družbeno-politične razmere. Kot je ob priložnosti aktualne razstave zapisal Mire Cetin, je Grupa 53 nastala kot izključno umetniško izpovedna skupina sorodno usmerjenih pogledov na takratno umetniško stvarnost, kljub raznolikosti politično-ideoloških usmeritev posameznih članov.

Pričujoča razstava ponuja vpogled v manj znana dela umetnic in umetnikov, izbrana na način, ki tvori zaključene celote posameznih opusov. Tisto, zaradi česar Grupa 53 izstopa med svojimi sodobniki, je na prvem mestu likovna teoretska usmeritev njenih članov. Gre za vplive tako slovenske avantgarde kot tudi drugih zahodnih avtorjev in šol, ki segajo od Černigoja, Spacala, Lukežiča in Sakside do Picassa, Carraja in Buffeta.

Udejstvovanje Grupe 53 na likovnem področju pomeni prelom z realizmom in konstruktivizmom, na družbenem področju pa gre za prvo rahljanje partijskega oprijema nad umetnostjo oziroma izmikanje akademsko predpisanim pravilom prikazovanja.

Proces počasnega popuščanja cenzorskega nadzora umetnosti seveda ni naključen. Pojav Grupe 53 je treba razumeti v zgodovinskem kontekstu Titovega spora s Stalinom in posledične izgube Trsta ter delnega odpiranja Jugoslavije proti kapitalističnemu zahodu. Čeprav je velika večina umetnosti in medijev na resnično sprostitev morala počakati do sredine 80. let, so bile stvari v likovni umetnosti, vsaj v Sloveniji, rahlo drugačne.

V petdesetih letih so film, televizija in radio že prevzeli primat kot osrednji medijski in umetniški kanali ideološke propagande in simbolne reprezentacije. Posledično je ostalo dovolj prostora za določeno mero odklonskosti in uporništva v likovni umetnosti. Izvzeti moramo seveda megalomansko abstraktno kiparstvo državnih spomenikov narodnoosvobodilnemu boju, ki je zadnja leta doseglo svetovno slavo zahvaljujoč nekemu nizozemskemu fotografu in internetu. Grupa 53 je s pridom izkoristila nastali prostor in pripravljenost režima na približevanje zahodu vsaj na likovnem področju. Bili so preprosto na pravem kraju ob pravem času.

Že samo dejstvo, da so nastopali kot skupina, priča o duhu tovarištva, značilnega za tiste čase, in nakazuje, da njihovega umetniškega in osebnega odnosa do družbeno-politične realnosti ne gre poenostavljati na preproste opredelitve za ali proti. Še manj pa gre pripisovati pridevnike revolucioinarnosti in uporništva političnim ali nacionalnim konotacijam, kajti uporništvo Grupe 53 se je dogajalo izključno na likovnem področju. Navsezadnje gre za generacijo, ki je preživela drugo svetovno vojno.

In vendar je tudi likovni boj lahko odziv na elemente ideologije, ki pronicajo v umetnost. V totalitarizmu vladajoča ideologija pronica v vse pore družbenega delovanja. V družbi enakopravnih delavcev je individualnost prva žrtev, domišljija in umetniška ustvarjalnost pa sta zaklenjeni v tovarno. Nesrečni Gregor Strniša je morda najboljši primer trpljenja kreativnega posameznika v duhovni revščini nove industrializirane socialistične družbe. Ali, kot je dejal Gregor Tomc: »Samoupravni socializem je bil en velik dolgčas.« Sicer pa paranoidnost oblasti na temo, da umetniška svoboda nujno vodi k idejam družbene osvoboditve, ni nič novega, še manj pa je cenzura komunistični izum.

Članom Grupe 53 je vsekakor treba čestitati tako za njihov nekonformizem in boj za svobodo likovnega izražanja kot tudi za preprečitev kontaminacije tega boja z družbeno-politično realnostjo. Vsakršna direktna politizacija in ideologizacija umetnosti hkrati pomeni tudi degradacijo in pocenitev ter neizogibno vodi v izgubo integritete. Sama umetnost pa namesto sredstva osebne osvoboditve in emocionalnega izražanja postane propagandno orodje za vsakokratno oblast ali proti njej. Lahko bi rekli, da je bil njihov upor usmerjen ravno proti politizaciji in ideološki okužbi umetnosti, pri čemer je barva ideologije oziroma denarja povsem brezpredmetna.

Bojan Stefanović

STANE JAGODIČ: ODVODI FOTOGRAFIJE (1969–1980)

Galerija Photon v svoji zadnji letošnji razstavi znova gosti vsestranskega Staneta Jagodiča, akademskega slikarja, grafika, karikaturista, foto in objekt montažerja, pesnika, aforista in publicista. Leta 2008 je bil v pregledni razstavi z naslovom X-Ray Art poudarek na avtorjevih rentgenskih montažah, nastalih  v dveh različnih obdobjih ustvarjanja; prvo leta 1972 ter drugo v sredini 90. let, s katerima se je umetnik lotil raziskovanja znanstvene uporabe fotografskega medija, in sicer povezovanja rentgenskih posnetkov in vsakdanjih uporabnih izdelkov, ki so s predelavo dobili drugačen pomen od prvotnega.

Aktualna razstava Odvodi fotografije (1969–1980), ki si jo je mogoče ogledati do 10. januarja 2014, se tudi tokrat osredotoča na fotografski del avtorjeve hiperprodukcije in predstavlja izbor zgodnjih del, nastalih med letoma 1969 in 1980, s poudarkom na fotomontaži, fotokolažu in fotoperformansu.

Jagodičevo eksperimentiranje v polju fotografije je pomenilo samosvoj odklon od prevladujočih smernic fotografskega upodabljanja. Četudi sam ni bil fotograf v formalnem pomenu besede in so ga bolj kot obvladovanje fotografske tehnike zanimali fotooptika, fotografski procesi in postopki, ki niso nujno vključevali uporabe fotografske kamere, je pomembno vplival na percepcijo in izrazne možnosti fotografskega medija kot takega.

Težnje po eksperimentiranju v fotografiji je pri nas sicer zaznati že pred Jagodičevim »laboratorijem medijev«. Avgust Černigoj je pod vplivom konstruktivističnih idej v sredini 20. let 20. stoletja začel z uporabo kolaža, v 30. pa so se fotografi Nove stvarnosti Karlo Kocjančič, Fran Kraševec, Janko Skerlep in drugi zavzemali za sicer realistično, vendar tudi subjektivno podajanje stvarnosti. Da je fotografija samostojno izrazno sredstvo in kot taka izraz posameznikovega subjektivnega pogleda, ki je poudarjal vsebino in konceptualno zasnovo fotografije in ne zgolj njenih tehnoloških zmožnosti, so v 60. in 70. letih 20. stoletja dokazovali tudi člani Mariborskega kroga in Fotogrupe ŠOLT.

Fotografi, med drugimi Zmago Jeraj, Stojan Kerbler, Karel Oskar Dolenc in mnogi drugi, so zavestno kršili »klasična« fotografska pravila in vpeljevali novosti, ki so se kazale bodisi v temnih tonalitetah, neostrini, fotografiranju iz nenavadnih zornih kotov, neupoštevanju klasičnih pravil kompozicije in obveznem črnem robu, ki je nakazoval, da se pri razvijanju ni posegalo v negativ, bodisi v grobozrnatih fotografskih povečavah, poudarjanju ploskovitosti predmetov ali poudarjanju gibanja. Kljub inovativnim in konceptualnim pristopom k fotografiji pa ta ni presegla zavezanosti realizmu in ni združevala fotografskega medija z drugimi mediji na način, kot ga je uporabljal Jagodič.

Jagodičevo eksperimentiranje v fotografiji je v veliki meri zaznamovalo in sooblikovalo umetnikovo ustvarjanje v drugih medijih, predvsem v likovni satiri. Pri vsem tem pa je morda še pomembnejša avtorjeva življenjska filozofija, ki izrazito prehaja polje umetnosti in ki je rezultirala v samosvojem, avtorsko prepoznavnem izrazu, ki ga kljub referenčnim navezavam na posamezne ideje zgodovinskih avantgard in neoavantgard odlikujeta brezmejna domišljija ter smisel za humor in absurd.

Na razstavi predstavljena dela so nastala v obdobju umetnikovega akademskega izobraževanja ter iskanja in oblikovanja lastnega ustvarjalnega diskurza, kot tudi v času formiranja in delovanja Grupe Junij. Neformalno skupino Grupo Junij, ki je delovala med letoma 1970 in 1985, so po zaključku študija leta 1970 ustanovili diplomanti Akademije za likovno umetnost: Harald Draušbaher, Stane Jagodič, Viktor Gojkovič in Enver Kaljanac. Avtorje je v skupino povezoval isti mesec rojstva, junij, v umetniških izrazih, tehnikah in idejnih usmeritvah pa so si bili precej različni. Leta 1978 je Jagodič za skupino spisal manifest, ki je v marsičem odražal njegov lastni pogled na svet in kateremu je sledil tudi, ko je skupina razpadla.

V manifestu je med drugim zapisal: »Grupa Junij si je prizadevala za sprostitev okostenelih likovno-duhovnih pristopov in togih klasičnih razmejitev. Likovno-duhovni tok 'Junij' se je gibal v smer: novih medijev, podiranja meja med likovnimi tehnikami in različnimi zvrstmi, poudarjanje nove senzibilnosti, nekonvencionalnega poseganja v prostor, krajino novega vrednotenje okolja, golega človeškega telesa, poglabljanja v psiho sodobnega človeka – družbe, prodiranja v neznane razsežnosti makro-in mikrokozmosa.« In še: »Ideje se odvijajo v smislu ozaveščanja, opozarjanja s prisotnostjo groteske, satire, humorja in alternativnih rešitev. Poudarjeno je zavzemanje za duhovno prerojenega, svobodnega človeka, kultiviran življenjski prostor, ravnovesje med naravo in tehniko, zavarovanje flore in favne, za zaščito vesoljskega prostora, za senzibilno dojemanje sveta tehničnih pojavov v harmoniji z naravo.«

Družbeno angažirane vsebine je Jagodič širši javnosti, poleg karikatur in likovne satire, sporočal v obliki fotomontaž in fotokolažev, ki jih je redno objavljal v revijah in časopisih. Podobno kot John Heartfield ali Aleksander Rodchenko je fotografijo - medij, ki mu gledalci najbolj verjamejo - uporabljal za sestavljanje neke nove resničnosti, izjave, ki je v svoji materializaciji pogosto delovala absurdno.  »S svojo satiro opozarjam, svarim in smešim absurdne situacije sodobne civilizacije,« je o svojem delu v eni od izjav dejal Jagodič.

V sedemdesetih so začele nastajati serije fotkolažev in fotomontaž, med drugimi Animalizmi, Avtomobilizmi, Erotizmi, Militarizmi. Med slednje sodi tudi fotomontaža z naslovom Quo vadis libertas iz leta 1973, na kateri je kultni podobi ameriškega kavboja, z revolverjem uperjenim direktno v gledalca, dodana glava kipa svobode. Delo je nastalo kot protest proti odločitvi Amerike, da sponzorira vojaški udar v Čilu. Nesrečna številka 7 + 7 je fotomontaža, sestavljena iz dveh fotografij, izrezanih iz časopisa, od katerih ena prikazuje sedem sočno zapečenih piščančjih beder v ponvi, pod njo pa je črno-bela fotografija sedmih podhranjenih afriških otrok, ki se neuspešno grejejo ob ugaslem ognju.

Fotokolaži in fotomontaže pogosto prikazujejo preproste, celo banalne podobe in potencirajo očitno. Pri tem so naslovi del prav tako pomenljivi kot podobe same, saj jim dodajajo mestoma hudomušen, satiričen ali pa ostro kritičen poudarek. 

Posebno mesto v Jagodičevem ustvarjanju imajo objekti, kar ga je od fotomontaže pripeljalo do ustvarjanja tridimenzionalnih kolažev, k akcijam in happeningom. Pri objektih ne gre toliko za Duchampove ready made, ki se jim z novim kontekstom spremeni namembnost, temveč za Man Rayevo transformacijo objektov, ki so avtorjeva lastna kreacija. Prek njih je začel razvijati lastno prepoznavno ikonografijo, ki so jo predstavljali posamezni prepoznavni objekti, npr. ptičja kletka, izložbene lutke ali njihovi deli, kruh oz. žemlje, ribja konzerva, metek, idr.

Razstava vključuje tri objekte: objekt-montaži Šah-mat in Militaristov meni ter asemblaž Portret mimoidočega (1971-1972). Šah-mat iz leta 1970 sestavlja šahovnica, na kateri so svetle figure šaha fizično ujete v ptičjo kletko. Zraven objekta visi tudi fotografija istega objekta – podoba objekta na drugem objektu. Militaristov meni iz leta 1971 sestavlja 18 ribjih konzerv, v vsaki od njih pa je »konzerviranih« po pet metkov. Odprto dvokrilno okno, nastalo v letih 1971 in 1972, v katero je uokvirjeno zrcalo, naslovljeno Portret mimoidočega, predstavlja hommage Marcelu Duchampu. Gledalec s pogledom skozi »okno«, pritrjeno na steno galerije, pravzaprav ogleduje samega sebe.

Jagodičevi objekti lahko nastopajo samostojno v obliki asemblažev, lahko predstavljajo objekt fotografije ali pa nastopajo kot rekviziti v različnih akcijah in happeningih, ki jih je Jagodič prirejal sam ali v sodelovanju s kolegi. Tako Pot v neskončnost iz leta 1971 prikazuje mesoreznico, vpeto na železniške tire. V Igri iz leta 1972 pa umetnik igra partijo šaha s sesalcem za prah, ki ohranja vse figure, avtorju pa ostaja ena sama.

Objekte, objektna tihožitja in akcije so fotografirali različni fotografi, dolgo časa je sodeloval s fotografom Marjanom Palom, kasneje pa tudi s Slavkom Ciglenečkim, Oskarjem Dolencem in številnimi drugimi. Tovrstnih fotografij pa ne gre razumeti samo v dokumentarnem smislu, temveč jih je Jagodič uporabljal na podoben način kot druge »najdene« objekte, na katere je dodatno interveniral s fotomontažo, solarizacijo, fotogrami ipd. ter jim tako zopet dajal nov pomen.

Fotoperformansi so sledili zaporedju objekt–akcija–fotografija.  Akcija je lahko vsebovala več poudarkov, ki so jih predstavljale posamezne fotografije v seriji, razporejene kot vodoravne ali navpične sekvence. V delu Metamorphosis Veneris, sekvenca I-XXXII, iz leta 1978 Jagodičev montirani objekt iz ščipalk za perilo in žarnice nastopa kot svetlobni vir, ki meče senco na golo žensko figuro. V poudarjeni igri svetlobe in sence, ki jo ustvarjajo različne poze ženske figure, se v 32 sekvencah na različne načine transformirata tako svetloba kot telo. Na eni sekvenci se tako zdi, kot da ima figura angelska krila, na drugi, kot da se nad njo zbirajo oblaki, na tretji se figura in svetlobni objekt spajata v hibrid človeka in stroja idr.

Za Jagodičevo fotografsko estetiko je značilno poigravanje s svetlobo, močni svetlo-temni kontrasti, privlačila so ga nasprotja: pozitiv in negativ, organsko in geometrično, simetrično in asimetrično, harmonija in kaos, narava in družba, življenje in smrt. V središču avtorjevega zanimanja pa je vselej človek, njegov odnos do narave, okolja, do samega sebe in svoje lastne eksistence. To je razlog, da so Jagodičevi družbeno angažirani fotokolaži, fotomontaže in fotoperformansi aktualni še danes. Quo vadis libertas? tako lahko pomeni tudi razmislek, kaj bomo z vso to domnevno svobodo.

Za več informacij o avtorju in njegovem delu glej monografijo Stane Jagodič, 1989, Zagreb: Globus.

Jasna Jernejšek

DUŠAN MANDIĆ: VOJAK D.M. DIE WELT IST SCHÖN

V osemdesetih se je v umetnostni recepciji spremenil odnos umetnikov do pojmov politična in umetnostna utopija in s tem tudi do pojma zgodovinska avntgarda. Umetniki so v tej prepoznavali težnje k totalitarnemu, to spoznanje pa je vodilo v retrospektivno konstruirano avantgardo, retroavantgardo, ki je hkrati historična referenca zgodovinske avantgarde. Kljub temu da z generacijo mlajših umetnikov že v naslednjem desetletju zbledi tudi navezovanje na totalitarne težnje, pripisane avantgardi – delno tudi zaradi spremembe političnih okoliščin, predvsem transformacije represivnih političnih sistemov v demokratične – se retroavantgardno gibanje nemoteno nadaljuje.

Dušan Mandić, član skupine Irwin, je v zgodnjih osemdesetih letih minulega stoletja s svojim umetniškim delovanjem pomembno zaznamoval pojav neoavantgardih gibanj kot alternative vzpostavljenemu umetnostnemu sistemu. Svojo že uveljavljeno in do kraja razvito likovno govorico je pripeljal v skupino Irwin, nespregledljivo pa je tudi njegovo delovanje na ljubljanski subkulturni sceni, ki jo je napajal kot ideolog in kot umetniški vodja Galerije Škuc. Razstava Vojak D. M. Die Welt ist schön, ki je na ogled v Mestni galeriji Ljubljana, je pregled umetnikove zgodnje produkcije iz obdobja samostojnega delovanja pred nastopom skupine Irwin.

Vojak D. M. Die Welt ist schön je ponovitev istoimenskega projekta, ki je bil predstavljen leta 1982 v Galeriji Škuc. S plakatom Back to the USA se razstava naveže tudi na nedavno ponovitev prve in prebojne razstave skupine Irwin, ki se je z omenjeno razstavo predstavila leta 1984. Razstava, ki je eden najzgodnejših primerov »reenacmenta« v sodobni umetnosti na Slovenskem, je bila ponovljena v oktobru, razstavljena pa je bila dobra polovica originalnih umetniških del.

Če Back to the USA, kljub temu da je bila postavljena v istem razstavnem prostoru, ni bila najboljša ponovitev, saj ni puščala prav veliko prostora za diskurz, ki se je razvil v zadnjih tridesetih letih, reprodukcije samih del pa so bile bolj približki kot dejanske reprodukcije, je Vojak D. M. Die Welt is schön na drugi strani pozitivno presenečenje. Tridesetletna praznina je dopolnjena s spoznanji, dela pa ostajajo sveža, humorna in enako družbeno kritična, čeprav v osnovi napadajo služenje vojaškega roka kot državno represijo, ki je danes odpravljena.

Vojak D. M. piše: »12. 3. 1982. kaj ni to paradoks da ima Lacanov Seminar 11 za eno leto listov, namreč 365. prav toliko kolikor moram odslužiti vojske, eno leto, in danes sem bil na 190. strani /…/ »Služiti« ima srednjeveško konotacijo, in srednji vek je tu še prisoten. Slikar Dušan Mandič, služi narodu u tistem pravem apstraktnem pomenu tega 'narodu', menda bom kasarnski slikar, slikal bom za potrebe kasarne, menda?«

Razstava je konglomerat prvotne razstave iz Galerije Škuc, »žepnih« umetniških del, ki jih je umetnik izdelal med služenjem vojaškega roka v Nišu, dopolnjujejo pa jo arhivska dokumentacija z revijami in fanzini ter umetniška dela v različnih medijih, od slikarstva do videa in grafičnega oblikovanja. Med drugim so na ogled tudi video delo Ikone glamurja – odmevi smrti skupine Meje kontrole št. 4, Otroci socializma in nekaj plakatov. Arhivsko gradivo zajema fanzine in revije Viks, ki so jih izdajali v Škucu, ki je bil takrat središče alternativnega gibanja. Viksi, ki so tematizirali nasilje, homoseksualnost, NSK in poezijo, so nastali s fotokopirci kseroks, kar je v prvi vrsti pomenilo cenejše pomnoževanje publikacije, predvsem pa je omogočalo tudi tiskanje brez nadzora oblasti.

Osrednja motiva produkcije, ki je nastajala v kasarni Bubanjski heroji v Nišu – to so križi iz lepenke, razglednice z umetniškimi intervencijami ter pisma – sta latinski križ in seksualnost. Ta prehajata med različnimi mediji, se ponekod vpenjata v razširjeno motiviko, v osnovi pa sta na tedanji alternativni sceni pomenila boj proti političnemu sistemu. Ob uporniški rabi simbolike in seksualnosti umetnik bije tudi boj zoper totalitarne avtoritete. S svetlobno projekcijo postavi v jukstapozicijo še dve podobi, dva simbola represije. To sta podoba vojaka v uniformi, ki je simbol ideologije socialističnega sistema Jugoslavije, in podoba križa s pastoznimi nanosi barve, ki je simbol katolicizma, drugega močnega ideološkega aparata države.

Osrednji del razstave predstavlja trideset razglednic, ki jih je umetnik ustvarjal v Nišu in pošiljal prijateljem. Vojak D. M. je razglednicam s podobami razgaljenih deklet ter nazarenskih Jezusov in srečnih otrok, ki koreninijo v avstrijski tradiciji kiča s konca 19. stoletja, na mestih odstranil površino, jo poslikal ter v podobe interveniral z barvo, s praskanjem, strganjem in grbančenjem površine. Idilične podobe sreče se tako spreminjajo v humorne in mestoma groteskne podobe z nabreklimi spolnimi udi, krvavimi turi in sragami. Figure na eliminiranem ozadju spremljajo grški in latinski križi, ki tematizirajo katolicizem. Ta svojo represijo gradi predvsem na prepovedovanju, odrekanju in nadzorovanju seksualnosti.

Umetnika zanima razmerje do političnih in družbenih okoliščin, razmerje med posameznikom, oblastjo in njenimi institucijami. Razstava po avtorjevih besedah »problematizira družbeno situacijo in pozicijo subjekta (avtorja razstave) do Ljudske armade, temeljnega represivnega aparata države, izhajajočega iz tradicije NOV, in obenem reprezentira premestitev subjekta: iz pozicije, v kateri navidezno obvlada situacijo, v kateri živi in jo oblikuje, v pozicijo, ko se znajde oblečen v uniformo in je od tega trenutka naprej samo kolešček v mehanizmu državnega totalitarnega stroja«.

Miha Kelemina