Kaj misli film, kar lahko samo film misli?

Nocojšnjo oddajo znova posvečamo izbranim odlomkom iz filmske teorije – brali smo knjigo Nica Baumbacha, ameriškega filmskega in literarnega teoretika, predavatelja na univerzi Columbia, in manj slavnega brata bolj slavnega newyorškega režiserja indie filmov Noaha Baumbacha s skorajda provokativnim naslovom Cinema/Politics/Philosophy, ki je v letu 2018 izšla pri Columbia University Press.

Zakaj pridodajamo že v začetku oznako »skorajda provokativni naslov« ob Cinema/Politics/Philosophy? Ker ta, glede na trenutne mednarodne tokove filmske teorije, to prav gotovo je. Za osvetlitev te izjave je v začetku nujno poudariti sodobni praktično-teoretski kontekst: filmska teorija in gotovo bolj dominantne medijske študije se v zadnjem desetletju, skorajda dveh, bolj in bolj zgoščeno posvečajo vprašanju digitalizacije, kompresije in podobnega v kontekstu zdaj že precej oddaljenega prehoda od analognega k digitalnemu ter podajanja in razporeditve podatkov, informacij ter podob, ki jih ključno pogojuje globalna razvezanost in prevezanost interneta.

Internet ne predstavlja zgolj orodja za komunikacijo in širjenje informacij, temveč postaja ključni generator in distributer podob, pri čemer imamo v mislih vse od GIF-ov, memejev do posnetkov na YouTubu, videov, vlogov in podobnega.

Vse to je v tem momentu izrekanja skorajda zastarelo osvetljevanje splošno znanih, morda že banalnih dejstev. Eksplikacija in kritično vrednotenje teh pojavov je vsekakor vprašanje, ki se kot modno zastavlja na množini konferenc in pritikajočih študij po vsem svetu. Pri tem se perspektive izjavljanja o teh tematikah kažejo kot teoretsko bistveno povezane z velikimi poststrukturalističnimi in postmodernističnimi tokovi, od imen Deleuza, vseprisotnega Latourja, pionirja medijskega, Kittlerja, zvezde digitalnega, Gallowayja, večno ponovnega branja Marxa in podobnih, če navedemo nekaj imen iz zgolj ene izmed linij trenutnega teoretskega modnega, torej politično levo usmerjenega diskurzivnega sistema.

Poleg te, sicer pri nekaterih avtorjih postmodenistično-politično-površinske linije, pa kot druga dominanta izstopa fenomenološka linija. Ta je ponovno zaživela predvsem v angloameriškem akademskem kontekstu proti koncu prejšnjega stoletja in je iz univerzitetnih kurikulumov precej bistveno izrinila v 1960. In 1970. letih modno vejo lacanovske psihoanalize.

Kot vemo, je psihoanaliza bistveno zaznamovala filmske študije v sosledju s strukturalistično, predvsem semiološko analizo filmskih podob, ki je vztrajala in delno izhajala iz sociološke premise razšifriranja danih podob v razmerju do realnosti posamezne družbene situacije in obenem sistemske kritike ideologije, pogojene v kinematografskem aparatu med normirano, studijsko produkcijo in diskurzivno izzivajočo ter polemično neodvisno produkcijo družbeno in politično angažiranih filmov ter njihovih teorij. Te pogosto precej grobo, a naj bo, slikovito povedno zvedemo na simbolni označevalec maja '68. Več o tem si lahko poslušate v posnetku Temne zvezde z naslovom Limonada z imenom filmska teorija iz oktobra 2018 na spletni strani Radia Študent, kjer smo se posvečali vprašanju političnega modernizma v filmski teoriji skozi knjigo Kriza političnega modernizma angleškega teoretika Davida N. Rodowicka iz leta 1998.

In če se vrnemo k psihoanalizi kot sosledni in vzporedno vznikajoči misli semiološko-socioloških kritik, analiz in teoretskih izpostavkov, lahko psihoanalizo v tem kontekstu razumemo predvsem kot orodje za dešifriranje ideoloških potenc filmskih podob in organizacije njenih elementov, ki predvsem izpostavljajo premišljanje mostu med samo podobo in njenim receptorjem, torej gledalcem. V tem kontekstu se tako razvijejo predvsem feministične filmske kritike in teorije kot tudi postkolonialistične teoretske prakse, ki izpostavljajo ideološke odnosne strukture skozi premiso ponktuacije emancipacije gledalčevega pogleda - torej v prevpraševanju in klicu po aktivni vlogi gledalca v odnosnosti do prej prevladujočega pasivnega razumevanja gledalčeve vloge v razmerju do filmskih podob.

Ta aktivizacija in emancipacija gledalca je vztrajala tudi po zatonu psihoanalize v teoriji, v 1980. in 1990. letih, ko predvsem v dejstvu prehajanja iz analognega v digitalni medij filma na teoretskem prestolu psihoanalizo zamenja fenomenologija. Kot piše že Rodowick, se teoretski diskurzi od tega časa in vse do danes skorajda mašijo od postavk haptičnega in taktilnega ter kompresije digitalnega same podobe v postavki senzibilnega gledalca, v razširjenem pojmovanju bazena vseh njegovih čutnosti in z njimi povezanih racionalno-iracionalnih, torej strukturno-formalnih in ideoloških zaznav ter interpretacij.

V tretji liniji sodobnosti modnega filmsko-teoretskih in medijskih študij, ki odzvanja predvsem v anglo-ameriškem prostoru, je treba omeniti anti-teoretsko oz. postteoretsko linijo, katere glavni zagovornik je danes že starešina tandema David Bordwell in Noël Caroll, ki predstavljata zgodovinski obrat oz. obrat v zgodovino.

Ta se po kaotični razvrednoteni postmoderni oz. t. i. obdobju Velike Teorije (ali njihove množine, z velikima začetnicama!) vrača k analizi filmskega teksta »kos po kosu« oz. k strategiji »piecemeal«, torej razstavljanju tvornih elementov filmske podobe v teoretski vezavi in izpeljavi iz kognitivnih znanosti. Pri tem je ključno omeniti izdajo dela Post-Theory Bordwell in Caroll iz leta 1996, ki je ključno zaobrnila predvsem ameriško filmsko teoretsko sceno, na kateri do tistega časa analitične in kognitivne znanosti niso igrale pomembne vloge. Omenjena izdaja je ključnega pomena, saj je predvsem ameriški teoretski srenji, naveličani psihoanalitičnih in marksističnih tendenc, ponujala in legitimirala drugačen izhodiščni bazen za razumevanje filma.

Ta drugačen bazen je prav skozi pristop »kos po kosu« sicer deloval eklektično, obenem pa je same filmske podobe dodobra ponovno osvobodil in sprostil od preinterpretacije in imanence politične angažiranosti ideje čistega filma (pure cinema) ter jo vrnil v naročje filmske zgodovine oz. zgodovine samega filma, predvsem skozi analitični aparat umestitve posameznih filmskih podob v zgodovinski, družbeno-tehnološki primerjalni, skorajda enciklopedični model.

Po tej ekspoziciji treh prevladujočih linij v sodobni filmski teoriji in medijskih študijah pa se na tej točki vračamo k Baumbachovi knjigi Cinema/Politics/Philosophy in predvsem k izjavi, da sam naslov v današnjem kontekstu deluje skorajda provokativno. Zakaj je tako, lahko zdaj izpeljemo bolj jasno, namreč tudi skozi v tem prvem delu oddaje opisani kontekst trenutnega stanja. Na to opozarja tudi sam Baumbach v svojem uvodu, v katerem si za enega od ciljev zastavi vzpostavitev kritične distance do sodobnih tokov filmske teorije in medijskih študij. Pri tem se tudi on obrača v zgodovino, a v nasprotju z Bordwellom to stori z reaktivacijo političnosti in prevpraševanja kategoričnega razmerja med pojmoma filozofija in teorija v odnosnosti do filmskega teksta, njegovih elementov in samega konteksta. Pri tem tako filmski tekst kot njegov kontekst ne nastopata v vlogi objekta analize, temveč sta razumljena kot generatorja misli, torej kot izvor in izvir misli oz. kot način mišljenja samega po sebi. To nas torej vrača k Deleuzu, po Baumbachu pa tudi k premislekom kontinentalnih filozofov – trojica, ki jo v precep vzame Baumbach, so Rancière, Badiou in Agamben, ki morda v prvi vrsti niso najbolj prisotni misleci v polju filmskih študij, in jih vzpostavi v vrednostno-ideološkem odnosu potenciranja filma kot misli v sopostavitvi z Althusserjem, Deleuzem in Benjaminom, pri čemer stalno izpeljuje tudi psihoanalitično linijo z Lacanom, ki jo zaokroži z Žižkovim razmišljanjem o filmu.

Cilj Baumbachovega podviga je kritična revitalizacija idej, ki se skrivajo pod oznako političnega modernizma, torej politično in družbeno angažirane filozofske teoretsko-praktične linije, ki jo je kot ideološko preobloženo zavrnil postmodernistični, antiteoretski diskurz konca prejšnjega stoletja. Sam naslov in posledično tudi njegova misel, torej Cinema/Politics/Philosophy, je skorajda provokativna prav v kontekstu tega, da moderni tokovi vezavo teh treh pojmov večkrat zavračajo ali ignorirajo kot za sodobnost nerelevantno konstrukcijo in miselni zgodovinski artefakt ideje simbola maja '68. Revalorizacija termina politični modernizem se torej vzpostavlja po Baumbachu predvsem v ponovnem premisleku vseh treh elementov – film, politika, filozofija -, saj avtor vidi te tri pojme v deleuzjanski perspektivi imanentno in bitno zvezane na način, ki nosi močno potenco za kritično razumevanje digitalnega in filmskega v kontekstu sodobnih filmskih in medijskih študij.

/////////////////////////////////////////////

Če smo v prvem delu oddaje osvetili kontekst sodobne filmske teorije in medijskih študij skozi tri linije, namreč skozi politično-družbeno angažirano vejo marksistične konotacije kot prvo linijo, skozi fenomenološko kot drugo linijo in skozi kognitivno, antiteoretsko kot tretjo linijo, se bomo v nadaljevanju posvetili kratki karakterizaciji Baumbachove potence skozi razmislek idejnih postulatov Rancièra, Badiouja in Agambena ob boku z Althusserjem, Deleuzem in Benjaminom kot izvirnimi nosilci ideje filma kot načina in oblike misli, potencialne za filozofsko držo sodobnosti in kritično potenco njene političnosti.

Baumbach kot eno od premis svojega razmisleka zastavi mnogo citirano izjavo Christiana Metza: vrniti film iz prijemov simbolnega v imaginarno, pri čemer seveda izbrane besede aludirajo na Lacanovo trojico Realno, Simbolno in Imaginarno kot tri polja subjektove umestitve in odnosa do svetnosti. Metzev citat pa se v kontekstu filmske teorije pojmuje kot način razumevanja filma, ki naj ne bi bil interpretiran, kar pomeni zavrnitev ravni simbolnega kot dešifriranja uveriženih označevalcev – filmskih podob. Film naj bi se dojemal imanentno, kot heterogena množina, torej na ravni imaginarnega. Tovrstna premisa, ki pogojuje in danes legitimira predvsem liniji fenomenološke in kognitivne analize, pa v svoji osnovi zavrača predvsem vprašanje političnega kot dodatne, od zunaj in post scriptum podobi implicirane komponente samega filmskega medija, kar se kaže kot protitok prej dominantnemu političnemu modernizmu.

Baumbach skozi omenjene avtorje Metzev imperativ postavlja pod vprašaj. Pri tem kot ključno izpostavi ne zgolj prevpraševanje razmerja med filmom, politiko in filozofijo, temveč tudi med filozofijo in teorijo ter vprašanjem, kaj in kakšno vlogo pri tem igra sama umetnost. Slednje je bistvenega pomena, saj je problematika konceptualizacije filma kot umetnosti vseskozi področje drsenja teorije: film namreč težko opredelimo kot umetniško delo v konceptu romantičnega razumevanja genija umetnika in ireproduktibilnosti samega umetniškega dela kot takega – prav film v svoji lastnosti večavtorstva, kolektivnega avtorstva, industrijskega izdelka, pri katerem pomembno vlogo igra kapitalski vložek, in dejstva, da film razumemo tudi kot entertanimenet in spektakel, izgubi svojo avratičnost v bejaminovski definiciji.

Film se tako v tem kontekstu, k čemur Baumbach pridoda še polemiko filma kot sedme veje umetnosti oz. filma kot Gesamtkunstwek ali filma kot ena plus umetnosti, stalno kaže kot polemičen za opredelitev, četudi dejstva, da film je umetnost, nikakor ne gre zanikati. Slednje Baumbach utemeljuje v misli vseh treh filozofov. Prav ta rekonceptualizacija razmerja med vednostjo, teorijo in ideologijo skozi umetnost je namreč ključna za vzpostavitev politike. In ta je vsekakor druge vrste kot politični modernizem 1960. in 1970. let, ki politični in družbeni angažma imanentno veže v teorijo in predvsem filmsko prakso. Jasno je seveda, da Baumbach s samim naslovom referira in v sodobnosti reaktualizira znameniti manifest Jeana Paula Narbonija in Jeana-Louisa Comollija iz 1971 Cinema, Ideology, Criticism, ki vzpostavlja tezo, da je vsaka podoba, vsak film sam po sebi že političen.

Baumbach to tezo polemično prevpraša, namreč tako, da političnosti, tj. ideologije, ne razume bistveno vpisane v samo podobo, temveč bolj v kontekstu Althusserjevega pojmovanja ideologije kot odnosa subjektov do sveta, ki je nezaveden, racionaliziran šele skozi npr. filozofijo. Političnost se torej ne vzpostavlja v podobi kot taki, temveč šele v odnosu do nje.

Pri tem se v prvi točki Baumbauch naveže na Rancièra, na njegova pojma aksioma enakosti in estetskega režima umetnosti. Ti dve postavki vidi kot ključni odskočni deski za možnost drugačnega mišljenja politike in umetnosti, pri čemer do določene mere še vedno najprej ostaja imanenten intratekstu. Aksiom enakosti in estetski režim umetnosti Baumbach po Rancièru obenem bere kot način odnosnosti subjekta do teksta, ki v postavki aksioma enakosti razbira režime umetnosti kot dešfiriranje v tekst hierarhično vpisanih konstitutivnih struktur teksta. Politično se namreč, v besedni igri politique-police, torej politika-policija, skriva v izpostavitvi dejstva, da politično ni tisto, kar interpelira in ustavlja. Rancière tako ostaja polemičen v odnosu do Althusserja. Politično je ekvivalent same strukture simbolnega – kot torej diskurzivni okvir, ki določa, kaj je vidno, rekano in možno - v relaciji do tega pa se vzpostavlja subjekt. Na ta način deluje z Baumbachom po Rancièru politično tudi ob boku filmu – film je namreč izpostavljena struktura simbolnega, ki vzpostavlja pogled v razmiku od estetskega režima kot simbolnega reda, pri čemer končna instanca ni zgolj vedenje, kako deluje sam aparat. Ključen je namreč razmik, ki obenem izvaja ideje in misli filmskega kot takega.

Slednje – idejo in misel – Baumbach dalje izpeljuje po Badiouju, ki ga eksplicira z Deleuzem. Badiou, do neke mere podobno kot Deleuze, film vidi kot način mišljenja in ne kot objekt misli in meni, da umetnosti – torej tudi filma – ne moremo zvesti zgolj na ideologijo ali politiko. Umetnost je od teh kategorij lastna. Film se namreč igra s surovim materialom skupnega zaznavnega sveta, ta material pa sam po sebi še ni ideološki ali političen. V procesu te igre surovega materiala pa se vzpostavlja možnost drugačnega sveta - to je tisto, kar definira možnost filma kot načina mišljenja, ki mora v razmerju do sedanjega momenta vzpostavljati drugačno kot upor normiranemu, tudi v ustvarjanju drugačnih govoric.

Pri tem Baumbach meni, da je za filmsko teorijo obenem ključno misliti skozi še eno dimenzijo, namreč v izpostavitvi odnosnosti do subjekta oz. človeka. Ob tem razvije vprašanje političnega skozi branje Agambena ob Benjaminu. Agamben referira na Aristotelovo opredelitev »človek je politična žival«, tj. political animal, in jo prenese v način sintagme »človek, ki hodi v kino«, torej moviegoing animal. Če pogojuje Aristotel političnost z govorom, jo pogojuje Agamben s človekovo željo po opazovanju lastne podobe, gestikulacije, geste, ki pa je v kontekstu filma od zunaj ujeta v njegov aparat, uokvirjena s kulturno industrijo, neoliberalnim kapitalističnim sistemom. Film se namreč na eni strani, kot piše v tem kontekstu Baumbach, dotika osebnih aspektov posameznih oblik življenja in jih daje v splošno rabo, medtem ko na drugi strani obenem zajema geste in jih konvertira v informacije, ki so lahko kvantificirane – gesta sama po sebi je nosilka informacije, pogojena z zgodovinskim kolektivnim spominom, a obenem lastna posamezniku, opomenja pa se ne sama po sebi, temveč šele v pogledu drugega, ki jo v vsej njeni izvornosti in reaktualizaciji kot tako tudi pripozna. Politika je tako zvezana ne zgolj z ustvarjanjem prostora za drugačen svet in misel, temveč nujno pogojena s prevpraševanjem geste in telesa v njem.

Baumbach v sicer izredno bolj podrobni in poglobljeni analizi treh omenjenih avtorjev – Rancièra, Badiouja in Agambena - ob boku Althusserja, Deleuza in Benjamina, s seveda imanentnimi referencami na Lacana in Foucaulta – v zadnjem poglavju predstavi kartografijo potencialnih novih možnosti razumevanja in vzpostavljanja razmerja filma, politike in filozofije, ki se nam ponuja iz branja omenjenih avtorjev. Z Baumbachom smo torej razvili tri linije, ki se dotikajo teh treh konceptov na način organizacije samega teksta oz. podobe, na način mišljenja teksta oz. podobe same in na način odnosa teksta oz. podobe do gledalca ter obratno.

Struktura, ideja in telo so ključni elementi filmskega, ki pa so, na kar je opozarjal v kritičnem premisleku političnega modernizma že Rodowick in na kar v dobi interfejsa še bolj poudarjeno opozarja Baumbach, ključno pogojeni in odvisni od gledalca. Pri tem je treba gledalca razumeti kot aktivni in ne pasivni člen te komunikacijske verige, nujno v aktivni spetosti in prevezanosti vseh treh polj – Realnega, Simbolnega in Imaginarnega.

V samem zaključku pa se z Baumbachom vrnimo k bistveno-izvornemu vprašanju, namreč temu, ali je film umetnost. Odgovor ključno pripiše nikomur drugemu kot Andreju Bazinu, ki pravi, da film je umetnost, vendar nečista, pogojena v odnosu do drugih umetnosti kot svoje dejanskosti, najsibo industrije, zabave, spektakla, kolektivnosti, reproduktibilnosti idr. A kot je zapisal leta 1930 že Benjamin, je to vprašanje dejansko postranske narave – bolj kot to, ali sta fotografija in film umetnost, se je vredno vprašati, kako oba medija vplivata in drugačita samo kategorijo umetnosti.

Zato Baumbach kot konstruktiven zaključek navaja, da namesto premetavanja vprašanja filma in umetnosti film raje mislimo skozi tri kategorije, namreč film kot ideologija, film kot kultura in na koncu film kot umetnost, pri čemer to kategorijo zastavi bistveno različno od nostalgične interpretacije umetniškega dela, kot jo je v razumevanju njegove čiste oblike in vloge avtorja umetniškega dela postavljalo 19. stoletje s svojo romantično idejo genija in izrednosti.

Film kot ideologija razume Baumbach skozi optiko filma kot proizvoda in filma kot mitološkega teksta. V tem kontekstu bere mit skozi Rolanda Barthesa – četudi torej želimo z analizo dokončno dekodirati filmski tekst, je v osnovo podobe izloženo tisto nekaj, kar absolutnosti določene posamezne interpretacije venomer uhaja – film je, če ponovimo Metzevo premiso, najprej zapisan imaginarnemu, šele nato se vdaja simbolnemu redu.

Druga točka predpostavlja film kot kulturo in je delno zvezana s pristopom, kot ga do filma ubirajo kulturne študije – kot opaža Baumbach, so si tudi te film prisvojile in eksploatirale do določene mere že od 80. let prejšnjega stoletja. V tem kontekstu pristop film kot kultura Baumbach razume na način preproste dvosmernosti, namreč kaj so filmske podobe in kako jih gledalec sprejema oz. doživlja brez razgrnitve njegove ideološke strukture – v tem kontekstu je v ospredju ne to, kaj film kot tak v svojih podobah predstavlja, temveč to, kako se te opomenjajo skozi določen pogled.

Misliti film kot umetnost pa, kot rečeno, Baumbach opredeli različno od tradicionalnega. Predstavi pet načinov pristopa k temu vprašanju. Prvi pristop imenuje romantični. Ta je bolj kot k izročilu romantike same vezan na modernistično razumevanje, namreč, kako in do katere mere film, ki je umetniško delo, preigrava in prevprašuje svoje strukturne elemente, pri čemer je torej film razumljen kot vsaka druga veja umetnosti, torej sedma veja. Drugi pristop Baumbach imenuje utilitarističen – kot takega ga najbolj eksplicirata Bordwell in Thompson skozi tri kriterije, tj. kriterij analitičnosti glede na poznane strukturen vzorce, skozi avtorskost kot avtorjeva intenca in skozi kriterij učinka, ki ga ta izvede. Ta pristop pojmuje film kot zaključen in identificirajoč tekst. Tretji pristop je t. i. didaktični pristop, ki ga Baumbach veže na Comolijevo in Narbonijevo tezo ideološkosti – film kot umetnost in kot inherentno nosilec političnega je tak, če izziva dominantni diskurz – na ta način lahko film mislimo tudi skozi pojma politični modernizem po Rodowciku ali kot nosilca vednosti po Althusserju. Četrti pristop Baumbach imenuje sociološki. Ta razbira umetniški učinek posameznega teksta, v katerem lahko ločujemo med popularno umetnostjo in art filmom na način filmske zvrsti oz. žanra festivalskega art house filma.

Peti in zadnji pristop po Baumbachu pa je filozofski. Tega so po njegovem ubrali avtorji, ki smo jih skupaj z Baumbachom predstavili tudi v nocojšnji oddaji, in se, če ponovimo Badioujevo vprašanje, sprašujejo: »Kaj misli film, kar lahko samo film misli?« Pri tem je odgovor podan pri vseh omenjenih avtorjih skozi prevpraševanje strukturnega mesta kot tudi učinka filmske podobe, torej v izpostavljanju izraznih sredstev, ki so lastna prav filmskemu mediju v odnosu do njegovega subjekta. Kar je ključnega pomena, pa je to, da je filmski medij s svojimi izraznimi sredstvi in načinom njihove kombinatorike dejansko zmožen razpirati misel, jo zastavljati skozi svojo govorico in pri tem ustvarjati nove svetove. Prav v tem vidi Baumbach političnost, pri čemer se vrača v misel političnega modernizma, a v končni poudarjenosti, da je v sodobnem trenutku gledalec filmskega medija ne več zgolj pasivni prejemnik podob, temveč je skozi internet in demokratizacijo orodji ter drugačne načine komunikacije, ki jih sodobnost omogoča, ključno misliti gledalca kot aktivnega ustvarjalca podob in s tem tudi sooblikovalca sveta, njegove ideje, politike in filozofije same.